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1945年日本投降，我被派到《东北日报》工作，画了大量漫画，就运用这些成语，例如“过河拆桥”“卸磨杀驴”“黄鼠狼给鸡拜年——不安好心”等等，果然群众一看就懂，而且有点民族味道。我记得1981年公审“四人帮”，群众在电视前看到张春桥在法庭上耍死狗负隅顽抗的丑态，十分气愤，我利用了成语“死猪不怕开水烫”为题作了漫画，群众纷纷来信表扬，我是不会忘记的，这也证明成语的力量。
新中国成立后，我在中国美术家协会工作，接触美术和美术家多了，看到不少优秀的国画家和他们的作品，对国画的看法也改变了，对毛笔在中国绘画中的作用也开始认识。它比钢笔变化多端，钢笔的线就像一根铅丝，毛笔的线有韵味、节奏、强弱和个性，我决心改用毛笔。也有好心人劝我跟国画家学学用笔，如何用中锋、偏锋等等。那时方成同志倒是真正向老画家学了一阵笔墨。我想漫画和国画不同，学来是否会束缚自己的手脚，所以并未去拜师。1955年波兰有一位画家柯布兹德依来访，他也试着用中国毛笔和宣纸作画，他画得很好，但是味儿是洋的。因此我想中国的纸笔对国画自有不可磨灭的功劳，但它到底只是一种工具，要使自己漫画具有民族风格、气派，还必须有别的方面的修养，更不能把一张漫画画成国画的形式就认为是漫画民族化了。
齐白石是一位了不起的现代中国花鸟画家，我们在五六十年代介绍他，只是强调他的劳动人民出身，现在想来恐怕是“唯阶级论”的反映。我不喜欢那些摹古、死气沉沉的国画，我却喜欢齐白石的画，喜欢他在画面如何处理空白。如果说主题突出，老人的画去繁从简的手法就最能使主题突出，他的画上螃蟹就是螃蟹、白菜就是白菜，不像西洋画的静物必须把背景画出来。这种空白的利用就和早先京戏的布景只是一块灰色的布一样，可以任观众自己去想象，不像现在舞台布景画了一大堆树木房屋，累赘之极，我想这也是中国艺术的高明之处。
齐白石自称他的诗最好，诗、书、画本来是中国绘画的传统特征，白石老人诗也好，不像许多国画家只是抄抄古人的诗，画菊就抄点“采菊东篱下”，可惜现在的国画连“采菊东篱下”也没有了。我更注意齐白石的画题之魅力，他画樱桃不像现在画家就题上“樱桃”，却题了“女儿口色”，这盘樱桃就不只是一盘水果了。也有很多人依样画葫芦地画小鸡，但白石老人的鸡雏除形象本身之动人外，他画的两只小鸡在争抢一条小虫，再加上“他日相呼”的题目其味隽永远远超过这两只小鸡。画题之妙于此可见，可惜我们的漫画家还不善取题。这就是齐白石画对我的一点启发，当然这也是画家文学修养之体现。
第一部分：漫画的三个阶段写画
我很早就知道广东称画画为写画，初以为只是方言，未去深思。50年代后期我改用毛笔后，起初虽用毛笔，但线条还离不开长期用钢笔的味道，逐渐我发现画的线条有的好看，有的没有味道，没有味的也就是线条用“描”的方法，线条没有变化就不好看。大家都知道小孩初学书法必先用墨写在印好的红字上，旧称描红。这是因小孩不会写就先描，描是一种学写字的初级阶段，没有主观能动性。等字写好了，如果不是食古不化，就会逐渐形成自己格调的笔道。我没有练过书法，只在小学时临过几天《灵飞经》小楷，字也写得不规范。但不论怎样，当我用写毛笔字的习惯笔法去画漫画线条时，线条就不那么死板，就比较好看些，而且使我的漫画和毛笔字的画题趋于统一、和谐。尽管我的字并不好看，也无功力，但两者一配也就遮丑了。因此我理解广东人不说画画而说写画，实在高明得很。我并未研究“写画”的真谛和原意，也许这种认识完全错误，只是我个人的一种体会罢了。我又回头来看齐白石，他的书、画也是统一的。
可染作画时用笔凝重，线有分量而不浮滑，我很喜欢这种雅拙的味道。我近十几年在用笔时总忘不了李可染的用笔。
这篇小文也只是我在学习、实践过程中的一点体会。海汇百川，民族化并不是一种刻板的方法，每个有志于此的人，都可根据自己的条件去摸索、实践、体会，而且我讲的几点也并不完全，诸如对中国文化、历史、文学、艺术的修养都是更加重要的。毛泽东在《反对党八股》文章中说到的“为群众喜闻乐见的中国作风、中国气派”，是很值得我们去思索的。群众喜闻什么，乐见什么，既是大众化的问题，也是民族化的问题。
第一部分：漫画的三个阶段追求漫画大众化民族化的经历（1）
约在1930年左右，我是浙江省第一中学的一个中学生，我的第一幅漫画，画着几个学生在打防疫针时做鬼脸，被校刊发表了，此后又摹仿当时流行的诗词配漫画，画了几个采莲的女郎，配的诗是“江南可采莲，莲叶何田田”是从《乐府》上抄的，这画发表于杭州《浙江日报》，以后又投稿200多幅，一幅也没有采用。
1932年我因反对会考搜身被学校开除，1933年我到上海大同大学附属高中上学，上海当时是漫画最繁荣的城市，可称漫画家云集，漫画报刊极多，我在1933年即开始一面上学，一面投稿而走进了漫画世界，作品多发表于林语堂主编的幽默刊物《论语》、《宇宙风》和以鲁少飞、张光宇、叶浅予为中心的《时代漫画》、《上海漫画》、《独立漫画》等。也有一些作品在《大美晚报》、《辛报》等报刊上发表。中国多数漫画家都是自学出身，当时的前辈如丰子恺、张光宇、鲁少飞、叶浅予，都对我们这些初学者关心爱护，也有许多漫画老大哥如张乐平、胡考、陆志庠的引导，在这种条件下，我只是一个刚入门的青年，要赶上他们几乎是不可能的。当时我模仿上海英文《字林西报》一个白俄漫画家萨帕乔（SAPAJOU），他的漫画线条流利，刻画人物形象生动而又准确入微。但是这种摹仿并不能使我出人头地，因此我就从画人多的大场面来作为我的漫画标志，上世纪三十年代后期得到同道的公认。我并不知道创造性之可贵，但我得到了它，真是“瞎猫撞着了死耗子”。当时我的世界观和艺术观都不成熟，在政治上因为痛恨日本帝国主义长期对我国家的野蛮侵略，中国当政的蒋介石的对日不抵抗政府和独裁，我在政治思想上有了转变，尤其是1936年读了斯诺的《西行漫记》（原名《红星照耀中国》），对中国共产党有了一点认识，相信共产党救国抗日，军民平等，官兵平等。因此1938年上海被日本占领，沦为孤岛，我不愿当亡国奴，辞退了银行小职员职业，瞒着母亲奔赴延安。
我在延安鲁迅艺术文学院，1940年4月参加中国共产党，约在秋季我担任了党支部书记，总支书记一直到1952《人民日报》编辑部为止。这对我也是一种思想锻炼，但我在本文中只是谈我在漫画上艺术和思想的变化。
我到鲁艺，开始在学校墙报上发表依然是上海时期风格的漫画，墙报是在学校门口桥儿沟的街上，也有老百姓来看墙报，看到漫画时就掉头而去。这时我们都在旁边合作社里偷偷观察，可见我的漫画不为群众所欣赏，画了两三次，也就没有兴趣再画了。1942年春天我和蔡若虹、张谔，他们两位都是上海左翼的漫画家，我们三个人在军人俱乐部举办一个延安《讽刺画展》，内容都是讽刺干部思想作风的，例如开会迟到，坐在窑洞门口养鸡吃鸡蛋的“新寓公”；两个女干部互相对话：“一个科长你就嫁了”，题目是“首长路线”；替首长洗脚的小鬼，口袋上插了几支自来水钢笔的红军干部，题目是“文化水平提高了”。延安很少举办这样的展览会，很多干部来参观，不久大概毛主席也知道了，就带了几个随从也来看漫画展览。那天正是我值班，我就陪着主席看，偶有不明白的，我在旁作些解释，因时代久远已记不起来问了哪些作品。看完之后，我送到门口请毛主席批评。毛主席回答说：“漫画要发展的”。当时我水平也低，也不敢问什么意思，毛主席也未再说。展览结束后，康生要这个展览再送到当时在安塞县的社会部去展出，时间大概是在1942年3、4月间。《讽刺画展》当时并未引起波澜，周扬也是一般性地问了一下。但当时蔡若虹似乎对《讽刺画展》有些看法，展览结束后，他将三个人的画稿都集中在一起由他保管起来，这些画一直到“文化大革命”时由造反派收走，以后也未归还，不知下落。
1942年5月中央召开了文艺座谈会，对整个文艺起了极大的作用，明确了文艺为广大人民服务的方向，使很多文学艺术家从亭子间走向工农兵。但我对这样的变化不是一下就明白而是逐渐认识的，现实是我的漫画农民就是不爱看。毛主席在延安文艺文座谈会前写的《新民主主义论》里也谈到新文化的大众化、民族化、民主化和科学化，也在《反对党八股》的文章里谈到那种新鲜活泼的，为中国老百姓所喜见乐闻的中国作风和中国气派。这些我都在心里去琢磨。1943年我随鲁艺文工团下乡，看到都是戏剧、秧�