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意识。他相当重视古代文体学的重要性与独特性，认为中国古代自觉的文学批评滥觞于文体批评，古代文学理论体系也是建立在文体学基础之上，所以文体学是中国古代文学批评的起点和支点，“文章以体制为先”是中国文学批评的传统与基本原则，中国古代许多文学现象只有在古代文体学的语境中才可得到解释。他认为中国古代文论的民族特色，正是建立在中国古代文体学的基础之上的。《文体形态》全书始终贯穿着这种独到的学术眼光。
20世纪西学东渐，中国古代文学研究从传统形态转为现代形态，并取得巨大成就。但是用西方的文体观念来研究中国古代文体，往往未能从中国古代文体学实际出发，有时难免削足适履：古代文学研究对象局限于诗、词、曲、赋、小说等几类文体，古代大量重要的“非文学”文章文体形态因为不符合现代文学文体分类学而长期被摒弃于研究者的视野之外。突破古代文学研究现有格局的关键之一便是回归传统文体语境，吴承学先生的研究正是以我国传统文学文体实际为研究基点，努力从传统文体的原生态去考察文学史的发展。该书第一章至十六章属文体形态研究，分别对先秦盟誓、谣谶与诗谶、策问与对策、汉魏六朝挽歌、唱和诗、宴饮诗、应制诗、赋得诗、联句诗、留别诗与赠别诗、题壁诗、唐代判文、集句、宋代括词、评点、明代八股文、晚明小品、晚明清言、文字游戏文体等进行个案式的清理与研讨。其中盟誓、谣谶、策论、判文等文体就是一些未能进入现代形态文学史的“非文学”文体。另外，通常人们视“评点”为—种批评方式，《评点形态源流》一章，则把评点作为一种批评文体的个案来研究，无疑拓展了古代文体学研究的视野，使古代文学研究界对文体问题的关照和思考更为全面。对一些属于“纯文学”的诗文文体研究，作者也能别开生面，其选题相当独特，例如像挽歌、唱和诗、宴饮诗、集句、括词等文体。作者把这些被人忽视的文体置于文体学的学术层面上来探讨，这种胆识来自于他独特的文体史观：“文体史与文学史的视角有所不同，其价值判断也有所不同，有些作品在艺术方面水平并不高，在文学史上地位不高，但也许在文体形态方面有独到之处，在文体史上就有独特的地位。同样，在文学史上影响很大的作品，未必在文体史上占有一席之地。本书所研究的文体形态，其选取的根据主要是其在文体史上的价值。”（《绪言》）这种文体价值见解，对拓展古代文体学研究无疑具有参借作用。
当我们最初打开此书时，首先产生一个强烈的印象：似乎满眼都是一些陌生的文体。反复细读之后，才体会到作者选取这些现在看来比较偏僻而古代相当风行的文体来研究，并非要钻牛角尖，或发思古之幽情，其目的是为了追寻一种文学历史的真相。当然历史无法完全复原，但是当我们在作者的引导下，重新认识这些当时被普遍认同与接受而现在却被遗弃或遗忘的文体现象，我们会发现历史的真相远比现在的文学史与批评史丰富多彩。作者的研究正是要说明：这些文体在当时是如何占据文坛的主流，后来又是如何逐渐边缘化，甚至被遗忘的。这种古今的巨大反差有着深刻的文化和文学背景，把被遗忘的东西重新放回历史，从中便可看出文学观念的古今演化与差异。这也正是《文体形态》所再现的历史和一般文学史所展现的历史之差别之处。
把文体史与文体理论结合起来研究也是该书的特点。该书十三章至十九章是对古代文体理论的梳理。文体与文体理论是互动的，所以对古代文体理论的关注也是古代文体学研究题中应有之义。《文体学源流》一文尝试着将我国的文体学划分为先秦两汉、魏晋南北朝至唐宋和近代三个阶段，以宏观的视角对我国传统文体学格局进行了整体梳理，突破了目前文体学论者眼光绝大多数集中在魏晋南北朝，对文体学的起源与发展演变研究明显不足的局面。宋代以后，一方面是文体分类日趋精细，另一方面在文学创作上各种文体互相融合、破体为文成风。《辨体与破体》与《破体之通例》试图解决文学理论史上这一问题，对现有文体梳理内容局限于文体分类也是一种突破。这些突破昭示着古代文体学的研究尚有广阔的学术空间向我们敞开着。
吴承学认为：“作为一种语言存在体，文体形态是依照某种集体的特定的美学趣味建立起来的具有一定规则和灵活性的语言系统的语言规则。”（《绪言》）《文体形态》研究秉承古代文体学“敷理以举统”的传统，对论及的每一文体都追源溯流，注重从文学自身角度阐释文体的形成与发展，对文体的结构、语言、技法、风格等体制特征都有细密分析，而且还以历史的、动态的眼光揭示文体发展的语言动力。在对文体体制进行阐释时，作者并不停留在以古释古的层次上，而是尽可能利用当代文学理论资源对传统文体进行新的阐释。比如《集句》在论及集句文体的美学内涵时认为：集句之所以会引起人们的浓厚兴趣，原因之一是它在某种程度上暗合“陌生化”的美学原理。集句虽然借用人们熟悉的作品，但所有句子重新组合构成一个新的整体而具有新的意蕴，从而产生出人意外的“陌生化”效果，使读者产生强烈的兴趣。《辨体与破体》章中引进哲学上“度”的概念，在“度”之内，量的增减不会改变事物的质，但超过界限事情就失去了质的稳定性。他认为，文的“大体”也就是文体的“度”，在这个“度”内，作家可以充分发挥其创造力，可以融合其他文体的体制；而一旦失去大体，超过“度”，也就失去文体固有的特色。这些对文体学的阐释是富有启发性的。
在文体形成与发展的内部诸因素中，作者特别注意文体间的相互影响：一方面是文体之间外在形式的互相影响，如明清戏曲中采用集句诗，《三言》、《二拍》、《聊斋志异》、《红楼梦》等小说都包含了数量极多的判文。另一方面是文体内部结构的互相影响，如谈到《谣谶与诗谶》时论及这种文体对于中国古代的叙事文学产生的影响。在叙事过程中，出现谣、诗、偈等形式，使之对于情节的发展或人物的命运起着暗示和象征作用，某种程度上增加了故事发展的传奇性。在论唐代判文时认为：从文体的内部来看，判文所具有的虚拟性与叙事因素是判文与叙事文学产生联系的内在原因，判文具有关于事件由来、发展及结局等简单叙事因素，具有一定的故事性，或者说具备发展成叙事文学的可能性和空间。而在此基础上对这些因素加以渲染、加工和演绎，自然也就成为案判类的叙事文学了。另外《明代八股文》篇亦从这一角度详尽阐明了八股文对明代古文、诗歌、戏曲所产生的影响。
把古代文体的发生、发展与中国古代文学史与审美历史的研究结合起来，亦体现出吴承学文体形态研究的独特视角。他善于通过文体形态不断地创造和融合、更新与超越，来把握中国古代文学史演变的线索。比如《诗题与诗序》简要地勾勒出中国古代诗歌制题制序史，并且认为，诗歌制题制序之发展演变反映出古代诗人创作观念的进化。古诗经过从先有诗后有题向先有题后有诗的重大发展，是古今诗歌演变的一大关键。早期的诗歌，原先并无题目，诗人率尔而作，不必围绕题目去构思，诗的宗旨意趣乃至篇章结构，混沌一片。六朝以后，制题的自觉意味着诗歌艺术创作开始有了规则与法度。诗题起了一种对于诗歌内容加以说明、制约和规定的特有的重要作用。诗歌开始有了一个要明确表现的题目或主题，必须围绕着它而展开，于是更进一步便产生诗歌关于结构章法的观念。诗从无题到有题，是中国诗歌艺术发展一大关键，这不仅是诗歌艺术形态的外在变化，而且还引起诗歌意境的整体变化。这种从外在形态的变化研究诗歌艺术的发展以很具体的例子说明文体形态是“有意味的形式”。
在一段相当长的时间内，“文体”莫名其妙地与形式主义连在一起，而庸俗社会文化学方法则大行其道。80年代后随着俄国形式主义、英美新批评和结构主义等大量西方文学理论的译介，情形正好颠倒过来：文体形式成为文学研究首要的甚至是唯一的东西，而社会文化学方法又变得讳莫如深。作者则兼取两者之长，他一方面反对空谈“文化”，强调从文学形式入手，回归到对文学自身的研究，同时又指出：“文体其实是人类把握世界的方式，是历史的产物，积淀着深厚的文化意蕴。时代和群体选择了一种文体，实际上就是选择了一种感受世界、阐释世界的工具，这正是文体兴盛的基础。”（《绪言》）因此，在吴承学看来，文体学研究的深层动机就是把握我国古人的心态、还原文化生态，这与社会文化学研究有殊途同归之处。作者在研究文体体制的基础上进一步阐释文体所反映出来的人类的感受方式、审美心理以及文化心态。阐释文体的文化意蕴与从社会文化角度阐释文体的形成与发展是吴承学工作的又一个重要方面，他善于以新颖独到的视角，从那些易为人们所忽视的文体现象人手，考察宏大的文学与文化问题，选题虽小而格局甚大。这也是吴著与一般古代文体研究者单纯研究文体形式的重要区别之一。一方面他注意到文体产生的文化背景与成因，如《宋代括词》一章在分析括词的兴起原因时，作者除了分析文体内部以诗度曲的风气之外，还联系唐宋士子的“帖括”和“策括”的形式来追溯文体产生的文化渊源，道他人之所未道。另一方面，他认为文体具有特定的文化上的指向，文体指向一般说来与特定