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的历史时刻的一则审美寓言。80年代文学作品中反复出现的男女情感的复杂纠葛话题，已经通过一种“西方”与“中国”相互想象和注视的方式隐约呈现。在这部小说中，“丁洁琼”的柔情似水与西方…男性眼光注视下的中国形象连接在一起，表达了一种关于私人的情感叙事开始被重新召唤和引领。
按照这个读法，李杨的这本书就不仅仅是几部作品的再阐释，而是试图对建国后中国现代性文化的历史进程的梳理、重塑。这也正是他所提出的“颠倒”的批评方式：“是一种仿佛颠倒了‘由外及内’的。社会历史批评的‘由内及外’的方式——不是研究‘历史’中的‘文本’，而是研究‘文本’中的‘历史’，或者说，关注的不是‘历史’如何控制和生产‘文本’的过程，而是‘文本’如何‘生产’‘历史’和‘意识形态’的过程。用王德威的话来说，是看小说如何提供了特定时代的人们想象‘中国’和‘自我’的方式。”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读·后记》，第367页。从这样的理想出发，李杨笔下的这八部小说有了一层“新”的含义：《林海雪原》从民间话语“生产”革命生活的魅力；《红旗谱》、《创业史》“生产”一种新时代农民的意识和形象；《青春之歌》“生产”知识分子的政治解放；《红岩》则为共和国的革命历史“生产”一种宗教般的热情认同；《红灯记》、《白毛女》则“生产”文化革命时代的人格镜像；《第二次握手》“生产”充满魅力的现代伦理关系。也就是说，这八部小说都被一种“历史性的力量”所控制，并成为这个力量的表达：为共和国“想象”一种记忆，驱使人们把自身置放到共享这个记忆的共同体中去。
李杨为了做到看清文学文本“生产”历史的内在机制而展开的对上述八部小说的叙事逻辑的解析，是我对这部书最感兴趣的地方。不妨将《青春之歌》的解读作为一例。李杨把林道静及其三个男性之间的关系看作是这部书的叙事核心，而这四个人的情感纠葛，立刻被视为一种不同社会身份之间关系的“寓言”。于是，“林道静”的“女性”身份变成了一个被伤害和拯救的客体；“自由知识分子”“余永泽”、“共产党人”“卢嘉川”、“江华”等分别象征着男性化的不同的国家…政治位置。于是，李杨的小说解读迅速定位到了“性别游戏”与“政治认同”的纠葛关联之中。这样，“如果把个体的林道静视为整体性的‘中国知识分子’的象征，我们不难发现在林道静成长的三个阶段中，余永泽代表的‘资产阶级’人道主义与卢嘉川代表的‘理论的马克思主义’与江华代表的‘中国化的马克思主义’无疑构成了引导林道静成人的主要话语类型。”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社；2003，第127页。这样，中国知识分子因为有了马克思主义才“成长”起来，就成为《青春之歌》的一种形式化的文化想象。在李杨的这个解读过程中，《青春之歌》的一种叙事逻辑浮出水面：私人的“性”与超然的“政治”相互借力，政治的审美表达通过一种“性”的征服显示魅力；把“性”的征服讲述为一种政治的召唤，这是《青春之歌》的历史秘密。
于是，《林海雪原》的叙事秘密在于，把传统伦理道德实现的过程讲述为革命道德的一种成就；《红旗谱》把田园诗的想象内化到新时代的农村想象中；《红岩》则利用受虐的狂欢体验来改换革命人的生命体验，等等。显然，经过这样的解读，这八部小说变成了一场场有趣味的“文化策略”，廓清这个“策略”的由来，是这本书的目的所在。
二
但是，正是在这里，我们也感到了李杨无意中忽略的一个问题：为什么在那样的历史时刻会出现这样的历史叙事逻辑呢？忘记了这一问，使得我们不得不重新思考李杨建立“历史的诗学对话”的可能性。
事实上，借助于文学文本来“建构”或“重构”历史，一个关键的疑问就是文学作为虚构性文本如何参与“真实”的历史？美国哲学家杰姆逊早在上世纪70年代就已经有过很有意思的思考。他提到：“无论精神分析还是马克思主义都在一个极为根本的方面依赖于另一个意义上的历史，即作为故事或讲故事的历史……我们只须指出这一点就足够了：历史并非完全是一个文本，而是一个即将被构造（或重新构造）出来的文本。更确切地说，这样做是我们义不容辞的责任，这些方法和技巧本身便是历史性地不可扭转的，我们并没有随意建造任何历史叙事的自由（比如说，我们没有返归神的、上帝的叙事的自由），拒绝马克思主义的范式会逐渐演变成拒绝历史叙事本身，演变成拒绝它的系统的先在准备和那种战略的界限。”杰姆逊：《拉康的想象界与符号界》，载《批评理论和叙事阐释》，中国人民大学出版社；2004，第107页。这给了我们一个有意思的启发，我们虽然讲历史的文本化，又不能天真地以为“历史”就真的只是一个个文本；不妨说，所谓“历史”，永远是一个“文本的动态系统”，也就是“互文本”。我们不能在孤立的文本中“找寻”历史，甚至也不能在文本的联系中“发现”历史，而是在文本与文本的相互促成、互为生存并不断生成新文本的链条中“重构”历史。不妨简单点说，历史通过“互文本”而浮现。于是，“历史”本身就成了动态的了：无数沉积在时间长河中的现实时刻，能够被文本不断地“拯救”，这一过程就是“历史”。
在李杨的这部书里面，解读这八部小说如何为当时的现实提供一种或多种想象性的审美图景，应该是必须面对的任务。按照李杨的方式，每一本书都呈现出一种特殊的历史性的“努力”，即构造解决现实问题的想象性方案的“努力”。在《林海雪原》中，李杨发现了少剑波的“文人气的软弱与感伤”、“小白鸽”的温顺与贤淑以及复仇主题的主导性等等问题，从而将这本小说的阅读视野，从革命文学、红色叙事的经验中拖了出来，变成了“现代传统小说”。这种对文本内部的修辞策略的细读，很快可以让我们反身审视为什么在那样的历史时刻，“革命”和“通俗”蜜月般地交融在一起。换句话说，我们正是在这里可以进一步地思考，是什么力量让《林海雪原》“选择”了“革命”加“传统”这个文化想象模式。事实上，沿着这个思考，《林海雪原》的叙事方式和想象模式极其简易地把人们的视野带进了对于“革命”的浪漫想象之中，这标志着“革命”将要用一种“神话”的姿态浮出水面，从而彻底改换来自真实经历的“革命岁月”的记忆与体验。由此，《林海雪原》成为一个大型的革命神话寓言的开端。
显然，李杨坚持了一种审美分析，对文学文本的审美修辞进行详细的考察，追问一部小说内部所运用的审美资源。但是，与之相关的问题是，这种审美修辞作为一种“文化策略”，还要求我们回到文本所归属的现实境遇之中来作历史的定位。也就是说，是一种什么样的“集体想象”最终规定了单个文本的审美想象。由此，文本和现实境遇的关系，必然转换到文本和文本的关系方面。
事实上，一系列的文本构成现实的语境，才实现了对历史的一种集体想象。一则文本的审美表达，必然通过其他文本的审美表达来实现，反之，也要通过其他文本的审美表达来修改变形，而正是这个不断变异的过程，浮现出“历史”的身影。
李杨这本书所选择的八部著作，其自身不仅是相互钩连在一起的，它们还和其他文本相互串通、互为犄角，渐渐构成一个大型的“历史语境”。只有通过这个文本互联的语境，才能够安心地继续进行历史的诗学对话。正因为如此，李杨的作品分析虽然号称是一种“互文性”的解读，却只是把这八部小说作了一种历史目录学式的互文性安排，而没有把它们连接为一种整体性的规定当时历史叙事内在逻辑的大型的言说语境。这样，八部小说的解读也就有点儿论文集的规模，而缺少一个内在的联系环节。
在《创业史》的分析中，作者提到了农民不是“自然的产物”，而是一个系列文本想象的产物。但是，这个系列文本作为潜在于《创业史》的文本，并没有在李杨的分析中产生自己的意义。李杨热衷于分析梁生宝的“成长历史”，并把这个成长史看作是集体的、民族的历史，但是，他忘记了走出梁生宝文本，把这个文本置放到系列农民的文学文本中进行解析，也忘记了显示《创业史》与另外七部小说之间的如何共谋的互文性关系。事实上，从朱老忠、梁生宝到李顺大、陈奂生，农民形象的想象里面，始终沉淀着自我认同和民族认同的双重镜像。而这个想象系列的浮现，恰好构成一种“中国农民的历史”。一方面，“农民”之所以被当成一种“历史”（历史主体），就根源于农民的被表达和被想象；另一方面，这种表达和想象又接受来自不同时段的历史压力，成为对这个时段的社会和文化的一个审美符号。从这个意义上说，无论是毛泽东论述中的“农民阶级”还是小说叙事中的“农民形象”，都是在互为文本的钩连中，力图把“农民”填写进历史当中，并最终使它成为人们历史生活的重要因素。在这里，正是文学想象直接“提供”了历史对象。
我们沿着李杨的思路还可以继续走下去。在《红岩》这本书里面，李杨通过“虐恋”现象的解读，冰冷地找到了“坚定的地下党人”如何通过一种“虐恋”般的快感实现着革命的浪漫想象，最终发现了“受虐经历”在中国现代文学叙事中的历史意义：“虐恋已经成�