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也不在准确的真实，而在感受的方式。他们在外部寻找它，而它只有在内部才有可能找到……有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美。”《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社；1987，第218页。这个表述明确传达了现代艺术区别于古典艺术的特质，它拒绝认同在以往文化传统中形成的固定审美法则和那些令人将信将疑的超验价值，甚至拒斥创作所必需的技术训练，以获得最直接的个人体验为惟一追求。从这个角度看，普通的抽水马桶确实能够以“泉”的题名参加美术展览，加上胡子的蒙娜丽莎也确实堪称一件全新的艺术品。如果以完全彻底的现代眼光来观察，这些作品应该不比“大卫”或《最后的晚餐》渺小。
特殊的快感形式造就了现代人远较古代人更为复杂的精神现象，这与“渺小”意识似乎是矛盾的。或许真正彻底的现代价值形态是永远不可能获得的，古代形成的法则和审美理想即使已经死去，却仍然以某种方式威慑着现代人的时空观念。很多时代都曾有过这样的焦虑：人类是否正在变得渺小？这效果本身蕴涵着一层深刻的倒错。实际上每个时代的“现代人”以这种方式发出的自我抗辩，都是在古人先验的价值背景上进行的。现代人在很多时候仍然试图钻进古人褪下的文化躯壳中去，然而不得不正视的一个事实是，支配古人的那部分有血有肉的感受机制实际上已经死去，无法在后人身上引起感觉上的真实回应，在很大程度上现代人的自我阐释是产生于这种错位的心理结构的。
如果单就对感觉方式的自觉而言，这并不是现代独有的问题，至少从西方文论中对“崇高”这一审美感受的阐释线索中，可以看到人们一直在关注究竟是怎样一种机制使弱势的存在个体对外界产生强悍的情感支配能力。席勒曾在康德的思路上对美感与崇高感加以分析：“尊严只关系到内心的冲动形式，却不关系到内心冲动的内容，可鄙的内心冲动，只要它仅仅以形式表现精神对他的感觉的统治，甚至就会接近于崇高。”席勒：《秀美与尊严》，张玉能译，文化艺术出版社；1996，第144页。现在看来在这种统治感觉的“形式”中，蕴涵了惊人的现代意识。柄谷行人之所以能从康德时代的哲学中提取出破解现代性的符码，也是因为它提示了这样一个问题：如果真的有什么使现代人异于古代人的话，那就是存在于认识机制中的本质差异。人们所能观察到的古代人实际上只剩下风干的思想与行动的外壳，与现代意义上的“心理的人”相比形同异类，而后者却是构成现代均质社会的基本单元。现代人通过一种“颠倒”的活动构筑自己，原本虚无缥缈的情感活动反而成了最真实的生存处境。在这一过程中不知不觉形成了现代文学的心理特权，只不过这种特权是通过压抑、忏悔和告白的形式来表达的。在这个意义上，“内面”、“病”等诸多文学因素实际上都是被作为风景观看和赏玩的，当其中的建制逐渐成熟完善之后，风景也就成了名胜，作为一种无需多加解释的传统进入人类的无意识领域。
很难揣摩柄谷行人对现代文学本身是否抱有比较乐观的希望。《起源》成书的时代和它所描述的时代相隔不足百年，在此期间文学的命运已经遭遇了重大变故。当现代性走得更远的时候，出现了前所未有的对感觉和体验的着意渲染以及对约束性法则的抵制，这一倾向发展至今，人们已经快乐地迎来了以即时感观享受为主要特征的消费文化的普及，文学的确失去了往日的特权地位，现代文学藉以确立自身的许多特质也受到了根本性的腐蚀。在很大程度上“文化”或“文化研究”的兴起正是以文学的萎缩为前提的。扑朔迷离的文化表象看似最大限度地满足了人内心本真的快感需求，相关问题的研究者也将自己的任务定为系统化地罗列文化的物质载体并对其进行最大限度的演绎，文化内在的心理结构实际上是被遗忘和忽略的。
每个时代都曾产生自己独特的“现代性”意识，惟有近代以来，现代性观念以迅雷不及掩耳的速度脱出个人感知结构之外，融汇成一个庞大的外在指标系统，然而在价值多元化的表象之下，其内部运行的价值结构实际上是前所未有的单一。文学与文学评论的普遍萎靡几乎可以被视为这样一种现代性的最显著表现。从这个角度看，《起源》的进路确实比较凶险，人们可以很容易地对它进行挑剔——凭什么认为这些被零散挑拣出来的毫无系统的文化景观具有如此深刻的代表性呢？作者所关注的是整个社会心理结构的转型时期，在价值重整的过程中所埋藏的延续至今的现代性特质。作者特别强调，“我们应该警戒不要追溯太遥远的‘起源’，因为人们常常把较近的起源上发生的颠倒投影到过去中去。”柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，三联书店；2003，第195页。因而当社会人文学科竞相从浩瀚的档案卷宗中寻找现代性轨迹，并纷纷拿出自己的鸿篇巨制的时候，《起源》的作者却以70年代形成的一系列杂文随笔集结成一本薄薄的小册子作为自己关于现代性问题的主要观点，这本身就是对研究方法的一种提示。从这个角度看，《起源》可能确如作者所说，是站在一种“反后现代”的立场之上的。在作者所描述的时代中，现代性正以西方的面孔君临世界，过去的一整套感觉机制都在失效，大规模的文化商品生产还远在天边，波普文化和媚俗艺术也未出壳。没有任何预设的方案作为指导，人们需要重新圈定自我与外界的范围，需要新的法则用以规划前所未有的感观体验。这时，依稀可见几个绰约的身影，在颓败的权威废墟上草创了现代人的经验形式。这一原创性的工作在现代文化工业繁荣表象的返照下显得微不足道，相对于政治经济的物质性考察又似乎过于缥缈，然而其中也许正蕴涵着现代性的真正起源。
（原载《文艺研究》2004年第5期）
第五部分 他山之石第64节 厚道的克里玛——读《爱情对话》
苏七七
伊凡·克里玛，捷克作家，1931年出生于布拉格一个犹太人家庭。10岁时随父母被关进了纳粹集中营，在那里度过三年时光，儿童时代的伙伴都死于毒气室。1956年，他毕业于布拉格大学文学语言系，开始做编辑，写小说与剧本。1968年苏军进入捷克后，克里玛应邀去美国一所大学做访问学者，一年后，他谢绝朋友的劝告回到捷克。随即失去工作，为了生计做过救护员、送信员、勘测员等，同时作为自由撰稿人写作。有20年的时间他的作品在捷克完全遭禁，只能以“地下文学”的形式在读者中流传。近来年，声望日上。
在对新出版的伊凡·克里玛五册中译作品集的介绍中，米兰·昆德拉总是被用来与克里玛作比照，他们都是捷克人，而一个选择了离去，一个选择了留守，写下了完全不同的两种作品。“克里玛与昆德拉都同样在写同一时代背景下的生活压抑与人性扭曲，但昆德拉更偏重于在对伪崇高的批判中表达主观理念，而克里玛则更倾向于在对世俗生活的认同中表现客观景象。与昆德拉常常把人物抽象为各种类型化的性格迥然不同，克里玛更注重经由日常的凡人小事呈现人生的复杂与人性的丰富。”
白烨的这段推荐语听起来大致不错。昆德拉的小说极其聪明，但有一股不讨人喜欢的智力优越感，以及在明晰的剖切之下的冷静至于冷淡。相对而言，克里玛要温和温暖得多，在任何的黑暗时代中，只要人还活着，就总还有着情分与希望。昆德拉在精英主义的居高临下的思辨中，走向了一种隔绝的悲观主义，而克里玛保持着一个平视的角度，他的“同情”，是身处其间，感同身处的“同情”，因此他不太讽刺，而有幽默，从不高蹈，但也不轻易绝望。从文学史的角度进行更高一个程度的对比的话，昆德拉是奥威尔的具象版，而克里玛虽然离陀思妥耶夫斯基还很远，却像《死屋手记》的一个非天才的临本，提供了一个普通人观察与理解的世界。
事实上，在读《爱情对话》这个短篇集子时，克里玛更容易让人联想起一个同样是东欧的艺术家：导演基耶斯洛夫斯基。这些小故事像是基耶斯洛夫斯基的《十诫》那样，有一个难以逃避的政治背景，却将视线最后集中在情感与道德上，并在从中寻找与发现“丰富”与“宽大”的可能性。从风格上说，《十诫》是秩序井然的，基耶斯洛夫斯基需要设计森严的情节，从而能进行悖论的推导，而《爱情对话》则更像是记录，容许生活本身的散漫、琐碎、偏差，不那么合乎“艺术理想”的地方。
读《爱情对话》，有些时候，心里是非常感动的。这种感动不是读陀思妥耶夫斯基时，那种被光照亮的感动，几乎存着对大师的感恩之心的感动；而是一种执手相看的、相濡以沫的感动。书中的“三个情感故事”，《外面在下雨》中，法官瓦采克有一个婚外恋人，她问他：“这样的婚姻有什么意思呢，马丁？”他说：“可能是因为，当我在这种倒霉的天气里回到家里时可以有人让我对她说：外面在下雨。”他们分手了。他情绪低落，茫然、沮丧。回到家里，妻子把一碗热汤放在他面前，他知道该对她说些什么，终于说了声：“外面在下雨。”雨其实早已不下了，夕阳照进屋子。妻子有点吃惊，但她早已习惯不与他唱反调了。“那就好，”她说：“至少田里会有足够的水分。”
这个小说看着平淡，中间还是有精巧的地方。没有人多么多么好，也没有人多么多么坏。“习惯”的力量，比“爱情”要大些。这些人的快乐与沮丧，愿望与敷衍，都表达得很熨帖