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设若把《昆虫记》视为诗人最初创造冲动的起点，不算乖离，那么更全面一些——安徒生童话则可以视为诗人生命里程的有力杠杆。每当诗人开始和他的尊师对话，浅浅的脑海就充满光辉，浑身渐渐透明：
我要用心中的钝银，铸一把钥匙，去开启那天国的门，向着人类。
如果可能，我将幸福地失落，在冥冥之中⑩。
他对安徒生如对法布尔充满教徒一样虔诚的膜拜，冥冥之中，他赞美道：“你运载着一个天国／运载着花和梦的气球／所有纯美的童心／都是你的港口”，与其说这是写给安徒生最诚挚的礼赞，毋宁说这是诗人对自己理想、信仰、人格的写照与追求。
他完全生活在假定性的世界里，生活在自造的幻影里。因此，他的眼睛就省略了现实生活中所有病树、颓墙、锈崩的铁栅，而“只凭一个简单的信号”，就“集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍／向着没有污染的远方／出发。”⑾
现实被“省略”被“虚化”了，甚至“视而不见”，他尽可能挣脱它，以赢得建构假想世界的前提。“我不知道现实是什么，有的时候，它就像小毯子跳来跳去，在尘土中消失，可铃一响，我们又坐在它下面了。现实巨大的屋顶笼罩在我们头上，我们甚至走过时相互看看都不可能。”⑿犹似安徒生在中国的一个后裔，血管中淌着丑小鸭的血液，脉膊中响着豌豆公主的律动，他仿佛不知道脚下有一块坚实的土地，不知道人离不开衣食住行，他的全身心，包括他的理想、信仰、道德、情操、意志、爱和恨、欢乐与痛苦、失望与憧憬、压抑与宣泄统统都投入自造的童话的幻象中。精神的内涵可以借自然的外在形式出现，反过来自然也可以表现为精神。因而，作为对精神与自然的不可分离状态的一种太初性回忆，童话本质上是一种解放自然的“最高综合”。诺瓦利斯把童话推为“诗的法则”⒀，而真正的诗也是童话的诗，它和真实的世界完全相反，而又十分相似。它既是预言的表现，理想的表现，又是绝对必然的表现。真正的童话作家与诗人是先知⒁。可以毫不夸张地说，中国当代诗人还没有谁像顾城这样痴迷地沉浸于童话的“虚幻”里，而所有的幻象都同时呈现出“童贞”的底色。
在倾轧践踏、屈辱暗算的岁月里，他悄悄描画自己小小的纯洁的愿望，我希望每一个时刻，都像彩色蜡笔那样美丽，“画下一只永远不会流泪的眼睛，一片天空，一片属于天空的羽毛和树叶，一个淡绿色的夜晚和苹果”，在远离污染，充满牧场田园韵味的地方，他精心构筑自己的天堂；木锯的节拍，橹的歌，拱桥和兰叶弧形的旋律奏起明快的乐章，既流露出对阴郁现实生活的睥睨，同时也是对都市“文明病”蔓延的阻击；他把炽热的爱撒遍世界，无论是高山大海，抑或小草小花：“我要让快乐的小河和丘陵挨得很近／让它们相爱，让每一个默许，每一阵静静的春天的激动／都成为一朵小花的生日”；他是那样不知疲倦执著认真地设计他的理想天国：“灰烬变得纯洁，／火焰变得柔软／孩子像一群铝制的鸽子，／各种形状的叶子和日子，／都懂得我们的语言，”他同时也穿过一片片异化的原始森林，努力地塑造自我可爱的“树熊”形象，塑造一个富有个性、童趣、真正大写的人的形象：“他坐在维多利亚深色的丛林里／坐在安安静静的树枝上／发愣；他有许多浆果一样的梦和很大很大的眼睛。”
他的理想，他的天国，他的童话世界都基于诗人一颗永远活泼好奇生动不已的童心。
夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。……天下之至文，未有不出于童心焉者也⒂。
顾城的本真童心，使其作品散发着良善、诚挚、谦卑、怜悯、慈爱的光彩。本真童心愈纯，爱的亮度愈强。与瓢虫、蜜蜂处于同价地位，不仅没有降低诗人人格，反而显示了人性怜爱恻隐同情的襟怀。对一切事物以善的伦理目光去审度，感知，予以优美灵性的拂照，并把它普泛化，绝不是矫情造作，而是沸扬了人性中大爱至爱这一万古不竭的泉心。
大凡杰出的诗人都趋近于“心为大籁，诚中形外”，从而达到“鸟啼花落，皆与神通”的境界，中国古典美学多次强调要抵达此种境界非靠“童心”“赤子之心”不可（王国维），强调“有性情”“有灵性”（袁牧），强调“名心退尽道心生，如梦如仙句偶成，天赖自鸣天趣足，好诗不过自人情”⒃的本真情性，本真襟怀。西方浪漫主义美学也在泛神论、泛灵论的体系中异曲同工地强调爱与真挚，“诗人最宝贵的东西是真挚”（普希金），“诗人的主要天赋是爱”（丹荻），上述提到的爱、真诚、性情，都在顾城的童心里获得饱满的统一。在本真童心的催发下，他前中期作品体现了相当的透明度。
郭沫若在致宗白华的信札里有一段话仿佛是专为顾城诗作而下的评语：
我们的诗，只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的strain，心琴上弹出来的melody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。 具体地说，诗人正是以童贞为圆心，以梦幻为半径，清澈地描画其爱的童话天国。在这个五彩缤纷的天堂里，到处呈现生命纯真的质朴，灵性的透剔晶莹，语象的清净美丽，且带着恬静和流动感，而最重要的最值得考究的当是诗人掌握世界的方式，是充满童贞式的感受方式，童贞式的传达方式，与童贞式的表达方式。我们好像看到一位永远长不大的孩子，眨着好奇的大眼睛，时而托着下巴略作沉思，时而咧着虎牙，吐长舌头，时而死劲地蹦跳跺脚，时而小鹿般疯跑。那些眼光、手势、动作、及至幻想、想象、言语都在提示我们一个真谛：诗心即童心。信手拈来一些句子，冒着肢解的嫌疑，从各个角度来验证诗人的心态究竟到达怎样一种童贞境地，借此反观他掌握世界的独异方式。
童贞式动作：
我跳出月亮的圆窗
跳过一片片美丽而安静的积水
——《初夏》
童贞式心理：
我望着月亮
月亮忘记了我
我向她怒视
她却睡着了
——《月亮和我》
童贞式直觉：
别加糖
在早晨的篱笆上
有一枚甜甜的太阳
——《安慰》
童贞式情绪：
花在睡去，早晨在哪
风正一点点侧过身穿越篱笆
——《早晨的花》
童贞式思考：
风偷去我们的桨
我们将在另一个春天靠岸
—一《风偷去我们的桨》
童贞式想象：
灯火像搬迁新居的蜜蜂
双色的昼夜
像斑马条纹
——《灯火》
童贞式幻想：
早晨的洋白菜会生娃娃
露水会东看西
看
绿莹莹的星星不会咬人
——《郊外》
童贞式意识流：
永远不会有风
一队队尘土可以驰去
可以说，云躲在狗的床上
被拉着走
——《浅色的影子》
童贞式悟性：
你看我时很远
你看云时很近
——《远和近》
总之，诗人的本真童心永远使诗人处于真挚与纯情的童年期，永远以孩子天真好奇的心理控制——包括各种感觉、情绪、幻想、想象去感受世界，这是诗人童话王国得以全面构建的关键，也是永不衰老永葆创造力的一个秘诀，诚如诗人所自白的：
最好是用单线画一条大船
从童年的河滨驶向永恒
皮亚杰曾在《儿童的语言与思维序言》中把儿童心理层次分为上、下两层。下层是主观性、欲望、游戏和幻想层。上层是现实层，包括客观性、言语、逻辑观念。上层的构成是靠一点一滴在社会环境中累积形成，儿童年龄愈大，现实层就愈厚，一旦上层负担过重，它就会弯曲崩溃落到下层。当上下两层混成后，儿童期就逐渐结束了。循此理论，我们知道，儿童心理处于“下层”时，由于主观、欲求、游戏的驱使，他免遭束缚，远离法则规范，虽不能准确观察事物，却能成为自然变形的大师；他不受概念侵犯，理智欠缺发达，却因此能任性地创造世上绝无仅有的形象；他无法长久保持注意力，好奇好动，这就使他对任何陌生事物拥有瞬时转移的新鲜感；他易变的情绪随时能“移情”“拟人”，与万有建立最畅达的联系；他突发的遐思、猜想常常教他破坏秩序，杜撰种种荒谬而成为假定性世界最富有的帝王。正如考林乌德所说：“那些根本不可能对科学和哲学有什么高深理解的儿童却不断地表示了一种高度的艺术才能”⒄。儿童的天真、单纯，不通世故，使他们得以完全摆脱实用实利的考虑，以最纯粹的心境投入审美创造，难怪成人艺术家对童稚心理怀着无比欣赏与虔敬，相比之下不禁要感慨自己的失落，丰子恺说儿童：
明慧的心眼，比大人们所见的完全得多，天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间事物的真相，只有孩子们能最明确，最完全地看到。我比起他们来，真的心眼已经被世俗尘土所蒙蔽，所斫丧，是一个可怜的残废者了⒅。
尽管儿童心理与艺术创造心理有着许多通契之处，可惜童心一般是难以长久的，儿童心理的幻想层次很快要进入现实层次，他们先天所具有的艺术创造素质将被世俗尘埃剥蚀得消失殆尽，只有少数人能继续保持童心，甚至到死。可以毫不虚妄地宣称：谁的童心保持愈久谁的艺术创造�