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缘地带。你也许拒绝用心理分析的方法诠释此处，但这一主题出现的次数太多，因而我们无法回避这样一个事实：列奥纳多总是将约瑟排除在圣家族之外。他没有出现在《岩间圣母》中（该场景发生在逃出埃及的途中，因此应该有他），《圣母子与圣安娜》的多个版本中也不见他的身影，圣家庭的第三个成员竟然不是基督的父亲，却换成了他的祖母。但你也不必非要借用弗洛伊德学说，硬以为这里面一定存在深层次的心理趋向。
2001年初，乌菲奇美术馆向外界宣布清洁并修复这幅《博士来拜》的想法。这一举动立即引起了人们的抗议，抗议者中为首的是纽约哥伦比亚大学的詹姆斯·贝克教授。这幅画过于脆弱，其阴影部分和细微之处太过复杂，其光泽发自内在，无法修补。当我将这番话说与乌菲奇美术馆的文艺复兴艺术部主任安东尼奥·纳塔利的时候，他用了支持修复的游说者最喜欢用的一个词——“易读性”。他言之凿凿地将这幅画比作一首“埋在地下的诗”。他说：“如果你要研究彼特拉克，你愿意先在这里看几个字，再到别的地方看几个字吗？答案肯定是不。绘画作品也是如此。你想要看到画中所有的景象。”
当然，这幅画的状况确实不容乐观。画的表面覆盖着不干净的一层“皮”，这是后来生成的光泽面，由胶水、油画颜料和树脂组成。在颜色较深的区域内，这些成分形成厚厚的一层褐色。画上有的地方因氧化作用已被漂白，即画上出现使表面光滑的细小网状物，这是破碎的挡风玻璃效果。而修复工作的反对者们对“易读性”这个理念表示怀疑，认为这是在将作者本人故意模糊化的地方“阐明”。据称，现在大量的修复工作是要迎合现代人对画作的明亮清爽的口味，希望看到画作能像照片和电子成像一般清晰。修复工作因此成为美术馆为了商业利益而作出的决定，除了保护之外，该项工作还因而带有商业炒作的目的。贝克教授评论道：“真正的问题是形而上的。我们是否真需要硬使昔日的画作具有现代的风格？清洁这幅作品就如同为一位七十岁的老人做整容手术。”
乌菲奇美术馆的技术部门位于美术馆街对面不起眼的院子里。列奥纳多的《博士来拜》就放在二楼的一间小屋里，该画平放在三个支架之上，样子就像一张宽大的野餐桌。房间不大，墙上贴着白色瓷砖。房间窗户上都贴着乳白色的纸，因为模糊的光线不会对画作产生伤害结果。墙上有个钩子，上面挂着一个羽毛掸和一个超市购物袋。这里隐隐约约能闻到化学物质的味道，令人仿佛置身于医院实验室，或兽医的手术室中。修复者总是令人不禁想到手术，把这幅画想像成一个伟大而又年迈的病人。这个情景拉近了我们与它的距离，它好像放下了在美术馆时的尊贵架子，平躺着等待别人的处理。
著名画作修复家阿尔菲奥·德尔·塞拉在画的周围来回转悠，心里打算着下一步怎么做。这是修补过程的开始阶段，关于这件事的争议导致了修复工作的中断。塞拉六十出头，皮斯托亚人，他身体粗壮，头上白发修剪整齐，身上穿着短袖衬衫。他长得像个工匠，他也喜欢别人这样看待他。他修复过许多艺术家的作品，比如马尔蒂尼、杜乔、契马布埃、乔托、曼特尼亚、佩鲁吉诺、拉菲尔和提香。塞拉近期刚刚修复的作品有波提切利的《维纳斯的诞生》和列奥纳多的《天使报喜》。他对此间关于《博士来拜》的争议一笑置之，认为不管怎样，争议能使他花更多时间了解这幅画。他说：“每一次修复都是对艺术品的一种诠释。修复任何一幅画都没有机械的或通用的法则。修复者应该具备敏感、尊敬和知识，不断向自己提问，这才是合格修复者应该具备的。”
我们蹲下身子，从下面审视画板的背面。画板是由10根互成直角的厚木板粘合而成。横向的支架也许是在17世纪加上去的。木板的宽度几乎相同，大约有9英寸宽，但一根窄一些的木板粘在左边边框上，大概是要将画作增大，达到合同要求的尺寸。德尔·塞拉指出中间的木板有凸起，会导致颜料表面开裂。这个问题一方面是由于年代久远和空气湿度导致的，一方面是五百年前列奥纳多对木头选择的结果。德尔·塞拉用图表的形式向我解释画板选材的重要性。要制作画板，要将树干的一部分垂直切下，该画则是取自耐用的白杨木。切割的时候尽量靠近树干中心，因为树木的年轮是左右对称的；而在远离树中心的地方切下则要差一些。德尔·塞拉最近刚修复了《天使报喜》，他对列奥纳多的《基督受洗》也很熟悉。这两幅画的画板都处于极佳的状况，因为两幅作品都是在韦罗基奥的作坊里完成，那里用的都是高质量的材料。而《博士来拜》则是独立创作的作品，创作的时候列奥纳多还赊帐从雇主那里买来谷物和酒，因此他选用较为廉价的切好的木头应付差事。德尔·塞拉又补充道，在列奥纳多之前，乔托的导师契马布埃也这样干过，他用过“很薄的木板，这种木头连木匠都会弃之不用”。简而言之，他用的是“边角料”。
《博士来拜》（3）
德尔·塞拉对这幅画的态度非常地放松与随便。我们谈话的时候他的肘部虽没有靠在画板上，但总给人感觉他会这样做。他用一团湿棉花，快速地擦拭一下画右边一小块地方，那里本来模糊的一头牛和一头驴的头部顿时变得清晰起来，两个脑袋就这么容易找到了。
在随后几个月里，修复的事情愈加复杂起来。2001年末，乌菲奇美术馆决定委托艺术品诊断专家毛里齐奥·塞拉西尼对这幅画进行技术检测。经过几个月的辛苦分析之后，塞拉西尼得出了具有轰动效应的结论：《博士来拜》上几处后来加上去的红褐色的部分不是出自列奥纳多之手。这一结论来自显微镜对细小的颜料样品的横截面进行分析的结果，样品取自颜料表面上只有百万分之一米厚的神秘一层。几乎在他观察的每一个横截面上，他发现最上面一层的褐色颜料已经渗入下面单色那一层。在涂上褐色颜料的时候，原有的颜料表面已经出现许多裂缝，裂缝大得足以使褐色的湿颜料渗入其中。塞拉西尼认为问题的关键在于，只有相当长一段时间之后，也许五十年到一百年之后，颜料表面才会出现裂纹。因此，最上面一层颜料是在列奥纳多死后由一不知名的艺术家所涂，这位无名氏是按照当时修饰画作的标准操作的。
自塞拉西尼推出他的证据之日起，他的解释就一直受到人们的质疑。而面对新一轮的争议，乌菲奇美术馆明智地悄悄将修复工作搁在一边。《博士来拜》如今再一次被挂在乌菲奇美术馆的列奥纳多展厅中。尽管争议仍在继续，但画上的污垢和神秘都还是老样子。
列奥纳多在佛罗伦萨创作的这幅未完成的杰作使人们更深刻地领悟到他的心理、他的工作方式、他对基督教各种象征和佛罗伦萨传统意象的处理手法，以及他对力本论和漩涡运动的非凡的感受力。除此之外，该画还有其他信息要告诉我们：在画的最右边站着一位穿着长袍的高大年轻人，几乎可以肯定他就是29岁左右时的列奥纳多的自画像。
文艺复兴时期的自画像的问题十分复杂，因为视觉形象不一定准确，但我们知道15世纪的意大利艺术家常会在画群体像时加入自画像，一般是将作者本人画成向画外看的样子，表明自己在他所创作的虚构场景与观者的真实世界之间起到中间人的作用。在一些作品中，很容易就能找到作者的自画像，比如戈佐利的《博士之旅》，作者在人群中画了一个向外张望的人，为了易于辨认作者还在那人的帽子上描下了自己的名字。大多数时候，人们是靠推测加以辨认，或借鉴当时的推论进行辨认。瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》的第二版中起装饰作用的艺术家的肖像木刻画（是由德国雕刻师克里斯托弗·克廖拉诺按照瓦萨里的要求所刻）就是鲜明的例子。比如，从马萨乔的木刻画中可以清楚看出，瓦萨里认为马萨乔在布兰卡齐小教堂中的壁画《贡金》中那张黝黑、闷闷不乐的脸是他的自画像。这一点已基本被世人接受，但瓦萨里也有出错的时候。他以安德烈亚·达·菲伦泽在新圣母玛利亚教堂所画的《狂欢的教堂》中一个形象为模型绘制了契马布埃的画像，但画中人身上戴着“嘉德勋位徽章”，几乎无疑是一个造访意大利的英国人。
第一位习惯在画上加上自画像的画家是菲利波·利比修士，在巴拜德利祭坛画中的人群中向画外望的人就是他，该画原先放于圣灵教堂，现藏于卢浮宫。该画作于1437年，画中的利比三十出头。在完成于1447年的《圣母加冕礼》中，他又相应地老了几岁，在画于50年代的《圣史蒂芬的殉教》中的自己又老了几岁，该画藏于普拉托大教堂。在这些画作中，他是一个圆脸的修道士，皮肤黝黑，突出的耳朵有些滑稽。他的耳朵已成为某种符号，成为他外貌的一大特色。在他斯波莱托大教堂坟墓上雕刻而成的头像上，他那一对招风耳十分明显。这个头像是在约1490年置于其墓上，那时距离利比去世已有20年了，但他那双大耳朵却永远地留在了人们的记忆中。
安德烈亚·曼特尼亚是另一位喜欢在作品中留下自画像的中世纪画家。他用单色画法所作的鼓鼓的、眼神忧郁的脸出现在结婚卧室中饰有逼真画像的壁柱上，该卧室位于曼图亚的贡扎加城堡中。自画像令人耳目一新，描绘了艺术家陷入遐想时的样子。《圣堂的推荐》（藏于柏林）里那个从暗处向外张望的年轻人也是作者的自画像。该画与他1454年与威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼的妹妹尼科洛斯·贝利尼结婚一事有关。贝利尼自己作的�