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《南京大屠杀》完成之后，吴子牛的电影创作再一次出现重大转折，开始了重点主旋律影片《国歌》的创作。对此，他做出的解释是：一、“我认为，过去观众和电影人对‘主旋律’’的认识也许存在误区，好像‘主旋律’就是那种歌功颂德的，看图识字似地图解政府方针政策的浅俗作品，应当纠偏。近年来，我们看到的一些优秀的西方大片，本质上也是‘主旋律电影’，它们不管是采用什么方式，内里弘扬的都是其爱国主义、民族精神，但影片的可看性极强。这对我就有一种启发。”二、“随着年龄的增长，思想的变化，我觉得对一个饱经沧桑的民族来说，还是需要一些耻辱和仇恨教育的。”134于是，吴子牛选择了中华人民共和国的“第一主旋律”《国歌》作为演绎的对象。与“西方主旋律”不同的是，影片《国歌》不是从“可看性极强”的类型电影中自然地凸现爱国主义主题，而是从爱国主义的主题歌词中演绎出一部教育人的电影。
《国歌》也可以算得上是一部中国式的大片：来头大、投资大、意义大，当然，还有场面大、气势大。影片中的上海车站、兰心戏院、淞沪战地、伤兵医院、东北会馆、南京监狱等场面，得到了一些艺术行家的好评135，普通的观众当然也会觉得大开眼界。更令人大开眼界的是，导演吴子牛的创作构想是这样的：“这部影片从开头到结尾都是以国家的命运作为主角，我们是在为国家的精神立传，为中华民族立传，也是为田汉这样优秀的中国人树碑。”136因此，这部名为《国歌》的影片不是讲述现在的中华人民共和国国歌，即当年的电影《风云儿女》的插曲《义勇军进行曲》的诞生过程，更不是讲述《义勇军进行曲》的词作者田汉、曲作者聂耳的人生故事，而是“我们认为用一部影片将歌词演绎出来，才不失其《国歌》之片名”137。
对此，不能不叫人疑惑当然不是疑惑《国歌》的主题，也不是疑惑民族精神和爱国主义的宣传教育的意义本身，而是疑惑这种文以载道的方法是否真的能够奏效？这部电影说是“为田汉这样优秀的中国人树碑”，但在影片中，田汉的个性、田汉的个人生活经历、田汉的私人情感实际上被作者有意无意地忽视了，田汉和聂耳等人物形象主要被当成一种民族精神的符号。这种符号化的方法，颇似恩格斯等马列经典作家批评过的那种“时代精神的传声筒”，难免会削弱电影的艺术性。这也就是为什么影片《国歌》会一方面大气磅礴，而另一方面却又让人感到有些大而无当；影片《国歌》及其田汉的故事，远没有40年前的《林则徐》那样让人心动情深。之所以如此，当然不是导演的功力问题，而在于导演的创作观念和创作思路：当年的《林则徐》至少是在努力写人，而现在的《鸦片战争》却在写事，《国歌》则更进一步，让观众一边看电影，一边听报告该片的编剧张冀平先生曾经说过：“我们设计了狱中田汉与一中央大学历史系学生难友谈历史，从鸦片战争后的中国第一个卖国条约说起，历数中国政府将香港、澳门、台湾、旅大及北京、天津、广州、武汉的地区及街区割让给西方列强，以增强影片所包容的厚重历史蕴涵，警示中国的危险不仅在当时的日军侵华。应该说这才是《国歌》产生的根本原因。”138在影片中导演吴子牛对这一幕又作了锦上添花，不仅让田汉对一个大学生作报告，而且还让他对上百名狱中难友作正规的历史讲座为此电影中专门设计了一座类似报告厅的超大型牢房。这种“革命的浪漫主义”的场景在电影中，总会让人产生一种怪怪的感觉。其原因，恐怕不仅是浪漫过头，更在于演绎的痕迹过于外露，影片负载过重，结果自必过犹不及。
《中国电影十导演》 二吴子牛：入时的歌唱（2）（图）
十分遗憾的是，在我写作这篇文章的时候，吴子牛的新片《英雄郑成功》虽然已经制作完成，但却没有公演。我也没有机会提前看到它的样片。从片名看，我猜想这是一部关于英雄主义和爱国主义的影片，其他的我就无话可说了。 最后，按照常规，我应该对这篇札记做出总结。但我不能这么做，原因很多，一是我知道吴子牛自己也在为自己做出总结，他做的总结肯定比我做得好；二是吴子牛的创作历程尚处于正在进行时，现在要做出总结还是为时过早。谁知道那“晚来的风”要晚到什么时候？现在，我要说的是，我一向认为吴子牛是中国当代最优秀的电影导演之一，只是他总是很少找到可与他的导演才华相匹配的优秀编剧。我还要说，一个赤子的哭泣比一个英雄的呐喊更加动听；而一个艺术家的涩涩苦闷，比一个说教者的滔滔言辞更能打动人心。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：风尘的诗篇（图）
说起来也有意思，在1970年代末到1980年代初短短的几年时间内，香港出现了新浪潮，出现了方育平、许鞍华、徐克；接着台湾出现了新电影，出现了侯孝贤、杨德昌；紧接着大陆又出现了第五代，出现了陈凯歌、田壮壮和张艺谋。也就是那几年，两岸三地的中国电影全都气象一新。如此惊人的巧合，不仅给华语电影观众留下了不可磨灭的印象，也给电影史家留下了难以索解的谜题。 我自己也常常会遇到这样的提问：台湾的侯孝贤与大陆的张艺谋或陈凯歌谁更优秀？这当然不是一个严格的学术问题。给不同风格及其不同语境下的艺术家进行英雄排座次只能是劳而无功，吃力不讨好，甚至徒增笑谈。若换一个问题，即你更喜欢侯孝贤还是陈凯歌、张艺谋？这就容易得多了：我可以明确回答，我喜欢侯孝贤，远甚于喜欢张艺谋与陈凯歌。这当然还是一种个人偏好，但也有我的理由：侯孝贤拍电影是因为有话要说，而张艺谋、陈凯歌拍电影则是要说话；侯孝贤是要讲述自己/童年的故事，而张艺谋、陈凯歌则是把自己当成了民族历史的代言人；侯孝贤是在电影中生活且静思，而张艺谋、陈凯歌则是在电影中表演或说教。我明白，这样说或许不够公平，毕竟，侯孝贤与张艺谋、陈凯歌是在不同的背景下成长起来的。毕竟，侯孝贤从未经历过“文革”，而是从未经割裂的五四新文化传统的背景下走向台湾新电影的历史舞台。 且说侯孝贤。在1983年因拍摄出《儿子的玩偶》和《风柜来的人》而一举成名之前，侯孝贤在电影界已经经历了八九年的熬炼和准备140，而做导演，也已经有了三四年的探索和积累141。 有学者认为，侯孝贤1982年编导的《在那河畔草青青》就以“成为台湾新电影运动的先声”142。也有学者认为：“《儿子的大玩偶》是＇台湾＇新电影的一块里程碑。而侯孝贤的里程碑是《风柜来的人》。”143我同意后一说。理由是，不仅在电影语言上，《风柜来的人》有让人耳目一新之感，更重要的是在电影的审美态度和拍摄方法上，侯孝贤也明显脱胎换骨，而且他对自己做什么和怎样做——对电影拍摄而言，应该是：说什么和怎样说——开始有了明确的意识。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：艺途顿悟
在拍摄《风柜来的人》前夕，侯孝贤曾有一段非常著名的“顿悟时刻”，这值得研究。这次顿悟，对所有的电影人，尤其是大陆的电影人，应该有非常重要的启发意义。这一切，是从作家、编剧朱天文借给侯孝贤一本《沈从文自传》开始。朱天文说：“我那时在旁边看他跟杨德昌、万仁他们常在一起，就禁不住想，侯导演，你自己的本色千万不要失掉了。刚好我自己看了沈从文，觉得沈从文那种生命力，那种动力，正是侯导演的东西；才会想到把《沈从文自传》给他看……自己的想是这样子：求求你，保住你这个，不要一下子给外国的形式、技巧冲得怀疑你自己。也是因缘际会，他一看就领悟到沈从文里头的东西。”
侯孝贤果然领悟到了：“看完之后，啊，我并不注意他里面写的什么东西什么的。并没有很特别很详细地去注意它，但是我感觉到作者在写这个东西他那种观点，他的看法不是很阴暗的，很……很光亮。发现什么事情在他写起来，都好像变成一种过程，一种成长……那我感觉人就是很大。我看那个书最主要的是这种感觉，然后啊，我想拍《风柜来的人》一定要用这种感觉。”145更具体的说法是：“书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉，阳光底下再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸怀和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多阴霾跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水汤汤而流。我因此决定用这个观点来拍摄下一部片子。”146
在那前后，侯孝贤还多次说起过那一次非凡的阅读经验。显然，这一次阅读《沈从文自传》后的顿悟，对于侯孝贤的电影创作，具有非凡的、决定性的意义。因为经过这一番顿悟之后，从此改变了侯孝贤观察事物的态度、眼光与方式，因此侯孝贤电影中的风景也随之而彻底改变。可以说，这次阅读和感悟决定了侯孝贤电影的方向和道路。
对于这次“顿悟”，侯孝贤没有作过更加理性的总结和概括，对此感悟中究竟包含哪些内容，又有何种价值呢，也很少有学者进行专门的研究和分析。实际上，对侯孝贤的这一顿悟的内容及其意义作出明确的分析总结，才是理解和研究侯孝贤电影的一个重要关键。
我认为，至少有以下几个方面值得注意。
第一，是要保住自己原有的生命动力，要学会用自己的声音表达自己的心灵，而