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母亲：影片中最为感人的场面，当是姐姐出嫁的前夕，母亲与姐姐之间的一段小津安二郎式的家常对话。谁也没有想到，这个与丈夫一起度过二十多年和顺美满的夫妻生活，身为人母，且一向平和满足的女性，竟也有自己的初恋故事，且隐藏了那么多委屈辛酸、甚至锥心泣血的痛苦心事。除非她自己诉说，否则谁会想到，更有谁会关注？如此我们才能理解，她为何宁死也不愿割掉字的舌头。
父亲：影片中最为戏剧性的场面，是子女们对父亲自传遗书的阅读，和寂寞爱心的发现。这个默默承担家庭重负，平素总是寡言少语、更少亲近子女的父亲，竟并非性格冷漠，更不是要故意保持父权威严。而是出于深刻的爱心，才习惯与子女身心隔绝。父亲一心回归故乡的心事，也要等到他逝世多年以后，才被儿女们发现和品味。难怪他至死也还躺在那张准备随时抛弃的竹椅上面。
祖母：影片中最让人震撼的场面，当然还是祖母之死。直到发现祖母灵魂悄然离去，身体却已溃烂的时候，阿孝兄弟才发现，在这个家中，被忽略得最厉害的，恰恰是辈分最高、受到尊重和孝敬最多的祖母。没有谁去真正关心祖母回归大陆的迷离梦想和历尽悲欢的慈爱热肠。祖母不断制作金箔元宝，只不过是一种习见的图画；而祖母走回大陆的愿望和路途迷失的行为，则被当成一种常规的笑谈；祖母在衰老病痛中死去，竟然没有任何一个人注意到准确时间！如果说别人只不过如同影子般来去，那么祖母的存在简直就像是幽灵，谁也视而不见。
如此，恍兮惚兮光阴流逝，不知不觉斗转星移，生生死死岁月流淌。父亲死了，阿孝结束了童年的天真；母亲死了，阿孝结束了少年的梦想；祖母死了，阿孝结束了青春的蒙昧。“血缘亲情在阿孝咕青春萌动的时期成为无形的羁绊，她的冷漠和粗鲁恰恰是今天的侯孝贤所深自忏悔的情感过失，结尾收敛阿婆遗体一场，是影片作者深深自责并试图获得情感救赎的充分表露，而救赎的方式并不在影片故事之中，而是在于侯孝贤拍摄这部影片的初衷本身，在于他以一种悲伤而温馨的诗意讲述童年时期这个一去不复返的故事。”158
《童年往事》不仅是作者的个人小传，同时更是侯孝贤所洞见所品尝的独特风尘滋味、生命真谛或人生教科书。影片的英文片名也许更能说明这一问题：A Time To Live and A Time To Die——这部影片远远超出了一般意义上的对童年往事的温柔敦厚且哀而不伤的回忆，而是对充满生生死死的人世光阴的且喜且悲却无怨无怒的禅悟感叹。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：童年往事（2）
1987年，侯孝贤推出了又一个成长故事：《恋恋风尘》。影片是要“表现60年代到1971年左右，台湾从农业社会转到工业社会的时候，一个本土家庭的年轻人从农村到城市的经历和心态。”159侯孝贤仍然保持了一贯作风，即在一定的历史背景下重点突出对风尘人生的工笔画卷。乍看上去，这部影片所讲述的，不过是青梅竹马的阿远和阿云两人的恋爱历程，只是谁也没有想到，这一对形影相随也心心相印的恋人最终竟是阿云别嫁燕子分飞而告终。
与侯孝贤的其他电影一样，故事情节只不过是风尘画卷的一个简单的框架或依托，真正值得注意的却是这一框架中的细节，和由这些细节组成的充满伤痛和温馨、生机与挫折的风尘生态。这就像一片森林，一个家庭就像一棵树，而一个人就如同树上的一根或粗或细的树枝，乃至或青或黄的树叶。阿远祖孙三代，祖父务农，如老根扎入大地；父亲做矿工，如粗干支撑起树冠；少年阿远远行谋生，如树枝寻求新的沃土。这个家庭的衍生与扩张，形成了历史的重要线索；但我们最应该关注的，当是风风雨雨的枝枝叶叶中包含的人文信息。祖父的静坐、牢骚与辛勤，父亲的矿难、沉默与醉酒，母亲的劳碌、暴躁与疲惫，阿云的脆弱、受伤与寂寞，阿远的努力、挫折与挣扎，乡间露天银幕上下的故事和电视内外的话语反差，尤其是寂寞的阿云竟然爱上了为她传送恋人书信的邮差……如此等等，形成了一系列真切的人生画卷，也充满了伤感的风尘滋味。
进而，片名《恋恋风尘》，已经表明了片人物与作者的人生态度。无论风尘中有多少挫折和伤痛，但总是有相应的温馨和生机。无论经历了怎样的风雨雷雹，最终总会云开日出，让新枝小树茁壮成长。父亲送表、递烟进而父子对饮闲谈，形成了一系列感人的场面。而影片中最让人感动的场景，则是它结尾处的祖孙交流，即阿远退伍回乡，穿着阿云缝制的衬衫，来到田边地头，听祖父讲述生计家常。显然，阿远接受了祖父有关“缘分”的说法，从阿云别嫁的打击中恢复过来，将那段刻骨的恋情，变成一种达观的怀恋：阿云别嫁了，这并非世界末日，生活仍然在继续。这次回乡，仿佛是要补充给养，然后继续自己的征程。所以，影片结束在一片光明温暖的远山村落的空镜中。
最后，值得特别关注的，是影片中不断出现的铁路和站台。这可以浓缩阿远和阿云的故事，他们的恋爱与人生，不过是在尘世列车和站台往来迎送和相伴又离别的故事。虽然侯孝贤并非刻意营造象征意象，但影片中反复出现的火车与站台，虽全都是实景，却自然产生了象征意味，让人联想和感慨。所谓人生，岂不正是在道路与站台间来来往往、离离合合，且总是来也匆匆、去也匆匆160？很显然，《恋恋风尘》中同样有《童年往事》中那样对生命时光流逝的感悟和达观。
《恋恋风尘》与《童年往事》的关联，不仅是成长的主题，或对历史的独特记录，更在于其有意也有益于推动促进台湾本地居民与外省移民之间的相互理解和心灵沟通——《童年往事》是侯孝贤这个外省移民家庭的故事，而《恋恋风尘》则是按照本土家庭出身的吴念真的一段经历为基础改编而成的161。对本省土著与外省移民生活一视同仁，是侯孝贤期望和倡导的相互理解与沟通交流的基础；而相互理解和沟通的依据，则正是侯孝贤电影的基本主题：同在风尘里，应有共同的感受和共同的语言。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：悲情城市（1）
《尼罗河女儿》虽是紧接在《恋恋风尘》之后＇1987年＇拍摄的，但我们要把这两部影片放在不同的题目下谈论。原因正如侯孝贤所说，《恋恋风尘》“这部片子拍完后，我发现有件很重要的事情我可以做，就是：我可以在我自己生长的这块土地上，去纪录这里发生的事情，去提醒台湾人，甚至是我自己，去了解台湾的历史，了解台湾的文化……只有这样，你才会珍惜自己的土地，进而珍惜整个中国大陆的土地……所以拍完《连连风尘》之后拍《尼罗河女儿》。”162从《童年往事》、《恋恋风尘》到《尼罗河女儿》、《悲情城市》，是侯孝贤电影创作历程中的一次重要转折，即从时间的展示转向了空间的展示；从生命意识的觉醒到故土意识的觉醒；从个体人生的成长纪录转到城市历史的横截面展示。
《尼罗河女儿》仍然是讲述了成长的故事。与以前的成长故事不同的是，主人公由少男换成了少女；更大的不同是成长的环境从乡镇进入了台北这个大都市。片名的来由是主人公林晓阳总幻想自己是漫画主角“尼罗河女儿”，这应该是一个孤独压抑寂寞郁闷的都市少女的心灵象征。父亲做警察在台中住勤，哥哥白天开餐馆晚上做小偷；母亲去世后，不仅要照顾妹妹，还要担心哥哥，缤纷心事根本无人可以诉说；而随着心仪的对象阿三另有所爱，“尼罗河女儿”的梦想实际上成了少女林晓阳寂寞心灵的唯一寄托。
与此前的影片不一样的是，《尼罗河女儿》并非往事回眸，而是现实的跟踪；更大的不同点在于，它不只展示成长中的少女心态，更着重主人公生活和成长环境的展示。实际上，作者的设想是要扩大视野，力图在这部影片中表现出“台北市的一个横截面”163。“从这一层次来说，《尼罗河女儿》真正的主角应该是‘台北’，应该是这个都市的五光十色，这个都市的物欲横流，这个都市的青少年文化以及所有在这都市下人物的无力无奈感。”164
我想还是应该省下一些篇幅，多说《悲情城市》。这是侯孝贤电影创作的又一座伟大的高峰。它的伟大不仅在于作者极大地拓展了创作的时空视野，从童年往事扩展到城市人文历史；更在于作者怀着诗人聂鲁达那样的宽阔胸怀与悠远目光，将城市的故事绘制成一幅沧海大地的不朽画卷。
影片的开头就让我震撼，简直耳目一新：电影是从日本投降、台湾光复那一天开始，然而这样举国欢腾的历史时刻，在电影中只不过是日本天皇宣布投降的广播声音——稍不留神就会被当成某种庸常的尘世杂音或噪音；画面上展示和字幕提示的一直是市民林文雄的太太生产的过程，出生的是一个男孩，取名林光明！看起来，这两件事情一大一小，简直不成比例，在一般的导演、尤其是大陆导演的电影中，肯定会尽心于宏大历史的叙事，但侯孝贤显然对女人生孩子——一个新生命的降生——更感兴趣。其间有价值观念的重大差异，值得观众、尤其是中国大陆的电影观众和电影导演深思。
如此，我们也就不会奇怪，影片中当宽美的哥哥宽荣与几个具有强烈正义感和使命感的知识分子在那里高谈政府腐败与民生多艰的政治话题，而电影却很快就突兀、甚至几乎粗暴地将这几个人推到画外，而将镜头对准不能言语的文清和一贯沉默的宽美在一起播放和倾听西方古典名曲�