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，而将镜头对准不能言语的文清和一贯沉默的宽美在一起播放和倾听西方古典名曲《罗蕾莱》，并且用文字＇字幕＇说起《罗蕾莱》的来源，即德国传说中美丽女妖用歌声和音乐诱引船夫导致船覆人亡的故事。“这段看似不相关的故事，却潜喻式地揭示了左翼知识分子为了信念、为了理想必将牺牲的悲剧”165的解释，固然也可算是一说；但电影作者将具体的人生景象置于抽象的政治历史话题之上，应更是作者特殊的“看法”与“说法”。文清和宽美正是在这浪漫优美的音乐声中互证心盟，这乃是风尘人生的头等大事，也是侯孝贤静观与叙事的重点，也正是影片震撼人心的魅力来由。
侯孝贤并非不关心政治，只是关心和表现的方式与众不同。影片中虽然涉及了台湾历史上著名的二二八本土居民起义166，但影片中并没有直接出现起义者与军警当局冲突的场景，而是出现了与影片开头类似声画分离的段落：画外音是当局最高长官在广播上不断发表的正式官方文告，说没有死人，说只有一个妇女受伤了，说只是因为查缉私烟而与市民发生了误会，说良民大可安居乐业；而画面上则是医院里救治伤员的忙乱情形、宪兵警察在火车上对不顺眼的“嫌疑犯”的粗暴检查和残酷殴打，还有文清无声的证词：“台北死了很多人，民心煌煌”。作者所注重的，显然并不是简单的政治平反，也不是单纯的历史评价，甚至也不只是历史的谎言与真相的“对质”，而是在意其中的人文主题：台湾人不仅有忍辱和无奈，也有愤怒和尊严，他们的起义和暴动，并不是要夺权，更不是要分裂，而是要生存，并且要争取应有的人权。其中烈士的遗书就能够说明问题：一份遗书说“生离祖国，死归祖国”，另一份说“你们要尊严的活下去，父亲无罪！”
显然，影片《悲情城市》绝非台湾政治历史的官方文书，而是一部描写台湾人如何在那样剧烈变动的政治历史背景下活下去，以及如何活下去的风尘历史记忆。太阳旗也好，青天白日旗也罢，只不过是城市与大地的暂时的装饰；那传统史书中的煌煌巨影，赫赫声威，轰轰伟业，烈烈宏图，常常不过是城市/大地中的匆匆过客。所以，庙堂、官府、政客、军阀等等常规的城市历史的主宰统统被作者省略，而留下的只是大地稚子和城市平民的啼哭、呢喃、歌唱、叫骂、抗辩、挣扎，当然还有人的尊严。所以说，在《悲情城市》中，政治是第三位的，历史也只是第二位，第一位的是平民百姓的质朴人生——这才是真正的政治、历史、文化、艺术的永恒主题。显然，《悲情城市》不是一部官方史著，也不是一部按照传统的官方意识形态书写的城市历史，而是一部纯粹的民间/个人记忆。在宽美夫妇的记忆和叙述中，静子的告别167、宽荣的愤怒与逃亡，以及林家老二的失踪、老三的发疯、老大的惨死、老四的一再无辜被捕，不仅是生活中的大事，也是历史的现场细节与结构线索。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：悲情城市（2）
为了使这一民间个人记忆更加地道，也为了讲述的方便，侯孝贤为这部电影设置了两个特别的叙述人，那就是林家的老四林文清夫妇。说他们特别，是因为他们不是职业的舞文弄墨者，而只是生活在历史现场的普通人。林文清的妻子宽美曾当过护士，后来则成了一个普通的家庭主妇，由这样一个人来充当一系列重大历史事件的第一叙述人——只有当她不在“现场”的时候，才由她的男友/丈夫林文清这位第二叙述人进行必要的插话和补充——称得上是真正的别出心裁。第二叙述人林文清就更加特别了。首先，如前所述，此人总是“因故”出现在历史的“现场”，是一个合格的历史见证人和忠实的真相记忆者；其次，他是一个照像师，他会用自己的与众不同的方式，即照片/影像的形式，来纪录或记忆自己目击的对象；最后，他是一个聋哑人168，即一个“失语者”，这使他成了人类社会历史中的“沉默的大多数”的一个典型的代表或象征，他会用自己明亮的眼睛和纯洁的心灵去观察、感知和记忆。由于文清不能言语，而只能书写，影片中不得不经常出现字幕，这也正是导演的匠心所在，即使得这部影片有着无声电影的沉静美感169，既增强了影片的历史氛围，也使得这种历史的民间书写变得更加醒目——这无声的书写记录，胜过了一切有声语言。
《悲情城市》的语言运用，有着非凡的成就和影响。因为“在以前的台湾电影、电视里，台语的地位是很低下的，只在一些很低下阶层的人物，很没有水准的人物的嘴里讲出来，一讲出来就变成笑料，让人取乐。可是《悲情城市》就不同，主要人物都用台语，台湾本地人觉得很受尊重，把台语这种语言一下子升华得这么高贵，让人感觉到台语的魅力，台语的美。”170实际上，这部影片的语言使用的意义远不止此，因为它不但使用了台语，其中不同的人物还分别使用了日语、粤语、上海话、国语普通话和国语官话，不仅表现了语言的美，更重要的是这些语言参与了影片的历史叙事：最典型的例子是医院的医护人员学习国语“头痛”、“肚子痛”的发音，这标志台湾历史上日语时代的结束，和国语时代的开始。而最重要的，却还是表现了一种开放的文化胸襟，和朴实原生的风尘之美。因为，语言不仅是交流的媒介，也是每个人文化身份认同的标志，也是个人存在的一种重要的证明。总之，影片中这些参差交响的方言，使电影的文化生态更加原始真切，也使得其中的风尘之美显得更加鲜活迷人。
如前所述，侯孝贤电影的真正感人之处，并不在于故事，而在于注视着故事和人物的目光。实际上，在宽美和文清的目光之外，还有一层更加隐蔽但却更加深邃的悲情目光——我说过，那是树上的阿哈＇孝＇的目光——注视着包括叙述者宽美、文清夫妇在内的所有人。《悲情城市》的主题，不在政治批判，也不在历史反思，而在风尘人生的历史重现。影片中人曾抄写过关于“同运的樱花”的诗句：“我永远记得你/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样。”——《悲情城市》所展现的，正是这样一种悲情诗境。所以，这部名为《悲情城市》的电影，其中却从来没有出现过真正的城市全景，永远只是街市的一个小小角落，更多的是一个家庭中的日常生活情景。说《悲情城市》实际上隐喻整个台湾，当然是一种很好的解释。更好的解释却是，《悲情城市》其实是一首纯正隽永的大地诗篇，因为大地是樱花、人和城市的诞生处，和最终的归结处。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：戏梦人生（1）
《悲情城市》、《戏梦人生》＇1993＇和《好男好女》＇1995＇是侯孝贤著名的“台湾三部曲”171，但进入90年代后，侯孝贤要更上层楼，一方面是不断拓展其影片的人生/历史时空，另一方面是追求影片叙事形式的创新变化。后两部影片有了非常明显的变化，因而，我们没有将它们放在“台湾身份”或“台湾主题”之下进行讨论，而放在“戏梦人生”题目下来加以讨论。
《戏梦人生》讲述的是台湾布袋戏艺人李天禄的人生故事。侯孝贤把这部《李天禄传》拍摄成了戏＇地方戏和布袋戏的演出＇、梦＇李天禄人生往事重现＇、人生＇李天禄本人在银幕上亲自讲述自己的故事＇的三合一，分别对应于文化、历史、人生，让人耳目一新。影片中所讲述的李天禄人生故事，实际上只是传主的前半生，即从出生到日本战败后撤出台湾的那一段人生经历。这实际上是侯孝贤将自己的历史视野推展到台湾光复之前的更加久远的岁月，同时也把文化关怀拓宽到更加广阔的台湾乡土社会风尘之中。
传主的青少年经历，当真如戏如梦，有文化的景观韵味，更有历史的刻痕沧桑，通常的人力只怕也难以虚构出如此繁复的曲折离奇。影片中并没有刻意铺排台湾乡村中生子、百日、周岁、婚庆、喜丧之类的仪式，但与主人公的身世和命运密切相关的父亲入赘、继母入门、童养媳被领走、少年传主被逐出家门、布袋戏的曲目内容和演出形式等等，则不仅构成了传主的生命根系和人生迫力，更关乎农村宗法传统和生活习俗，从而构成了台湾文化的重要景观。
影片中最令人关注的情节段落，是传主与日本人的交往，因为传主的前半生生活在日本人统治的时代。或许是因为经历独特，或许是因为时间的冲淡，或许是因为风尘的观照，片中的日本占领着没有写成想象中的凶神恶煞，传主与日本人合作也不被看成是耻辱或罪孽，甚至在一个日本人说台湾是他的第二故乡的时候似乎真有淡淡的哀愁。想必这是传主的真实经历，更重要的，影片的第一“观点”也是传主——而非作者——的情感真实和价值观念。电影的作者，在这里只是作静静的观察和细细的纪录。可能会有观众对影片中的甘当亡国奴的形象感到愤怒，而电影的作者则只在静观中有形无形地透露一点风尘的哀怜。毕竟，浮生于世，谁也不能选择自己的时代；当日本人说“认识你是我的荣幸”的时候，传主只是沉默而没有以同样的话语和热情回应；而日本人战败撤退之后，传主和作者一同情不自禁地露出内心的欢欣。
影片中最让人感慨的段落，则是传主的个人情感经历：不是对自己的妻子，而是对一个风尘女子。这或许是风尘中常见的景观，所以，传主的叙述非但丝毫不加隐瞒，反而略有渲染，至少是叙述的语调似乎有更多的生气和兴奋。那必是一段刻骨铭心的经历，即使看淡人生，也照样难以忘怀。婚姻和情感殊途，在传统中国似是一种�