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影片中最大的亮点，当然是传主李天禄本人的现身说法。所述内容浸透了苍茫的浮世悲欢，而叙述的态度竟是那样的淡然从容。这里也可以观照传主的性格：艺术与谋生一体，智慧与迷信同在，巫医与西医并存，欢欣与痛苦具尝。活着，是一种未经选择的本能，竟也有一种麻木坚韧的达观，经历过那么多亲人的死亡，竟如面对楼起楼塌、花落花开。而承受的苦痛如许沉重，虽无深刻的自我忏悔，却也有一种难得的宽容和善意，对父亲，甚至对继母也没有当真的刻骨仇恨。那一段故事，如风吹池水，只有自然的小小涟漪。叙述儿子的病逝，竟是“他不愿和我们一起吃饭了，有什么法子”这样的句子和语调。无论是麻木还是达观，是冷漠或是别有一种境界，都必会让观者心动。
很难说这是一部什么性质的影片，似介于故事片与纪录片之间，是一种新颖的形式。因而在戏文、往事、今说三者亦即戏、梦、人生这三个部分之间，尚未做到真正的水乳交融。在一定的程度上，反而造成了影片重心或注意力的分散。其中李天禄老人夫子自道十分精彩，形象沧桑，声音苍凉，让人难以忘怀；相比之下，由演员表演的往事部分就显得不能充分自立自足，有时候简直只是回忆的皮影。片中布袋戏及其舞台演出，除了传统剧目与为日本人作政治宣传的自然对比之外，大量文化艺术资源被明显地挥霍浪费。原因当是作者不愿编戏，而只想作乡土历史和风尘人生的客观纪录。
《好男好女》可以说是“戏梦人生”的另一版本，直接讲述一个电影女演员戏里戏外的故事，也是戏、梦、人生的三合一结构：第一部分是女演员梁静扮演台湾历史人物蒋碧玉，第二部分是梁静本人与男友阿威疯狂之恋的往事回想，第三部分则是梁静扮戏和回忆之余的寂寞生活。影片就这样将过去时、现在完成时和现在进行时三种时空相互交融也相互比照，相互矛盾也相互注释。历史和文化的主题，也就完全融入了这一奇妙的人生故事之中。
与《戏梦人生》不同，在《好男好女》中，戏的部分成了影片的主体：主人公梁静在一部电影中扮演历史人物蒋碧玉，随男友钟浩东一起去大陆参加抗日，胜利后回台湾争取民主，历尽坎坷曲折，多次身陷囹圄，虽夫离子散而百折不回。与《戏梦人生》中的亡国奴形象完全不同，蒋碧玉夫妇是台湾人中思想觉醒、热血抗争、情操高尚的典型。他们的人生故事，表现出台湾历史的另一个重要侧面。如果说在《戏梦人生》中，作者是带着悲悯之心观察和表现台湾光复前历史中的风尘人物，在《好男好女》中则显然是满怀敬意地重现那些为民族尊严和社会公正起而抗争并参与改写历史的前辈英雄。“好男好女”，显然是作者对这些前辈英雄的由衷直白的赞辞。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：戏梦人生（2）
过去的故事，不光是对前辈历史人物的礼赞，实际上还有一个更加深刻的主题，那就是他们的身份悬疑与确认。作为社会与历史的先进，蒋碧玉不断遇到“身份确认”的难题：首先是随男友前往大陆参加抗战，但未经婚嫁仪式，使得老父为难，最终只得变通，以便对亲戚朋友有个交待；其次是到了大陆之后，其身份难以被大陆有关当局信任和认同，被怀疑为日本间谍，从而身陷囹圄，还险些被处决；再次是胜利后回到台湾，因为宣扬社会公正以及阶级斗争观念，启发民智，而被当局视为异己分子，从而再次被抓进牢房。直到半个世纪之后，他们的历史先进与社会精英身份才得到正式确认和应有的礼敬。即便如此，恐也还有人因为他们是“左翼分子”而忽略其应拥有思想自由、言论自由的公民身份。也就是说，他们的身份问题，不仅是“台湾人”的身份问题，也是自由个人身份、民族身份和公民身份的问题。在他们的人生中，身份确认的历程充满了哀痛，但也充满了抗争，从而得到后人唏嘘感叹和“好男好女”的最终确认。
有一个值得讨论的问题是：《好男好女》这个片名，是否仅仅指称片中为抗战、为自由而抗争奋斗从而值得后人尊敬和怀念的蒋碧玉夫妇，即是否包括扮演蒋碧玉的梁静和她死去的男友阿威？亦即，女演员梁静的疯疯癫癫、神神道道、乱七八糟的现实生活却是不是她所扮演的历史人物的简单对比参照物，或干脆说是简单的批判对象？我们看到，影片中的过去时采用黑白片形式，而女演员的现在完成时和现在进行时则采用了彩色片，但黑白片中的生活多姿多彩，而彩色片中的生活却单调乏味；正如苦难岁月中的主题是欢乐和歌唱，而自由岁月中的主题却是郁闷和呻吟。这二者确实形成了一种鲜明的对比，似乎作者在褒扬历史英雄的同时明显在贬斥现实的凡俗人生。然而，这又并不符合侯孝贤对风尘人生的一贯的“看法”，即不符合侯孝贤一贯的审美态度。
这里牵涉到一个非常重要的问题，那就是道德理想与人性真实孰重？何者更应成为文艺判断的标准？儒家文化传统之所以分崩离析，国民党政府当年的“新生活运动”之所以流产，“文化大革命”的文化理念之所以成为历史悲剧的耻辱根源，其共同的原因，根本就在于过分强调社会道德理念，而压抑人性的真实。以此要求文艺，甚而以此作为文艺判断的标准，这正是中国文艺被扭曲的根本原因。具体到《好男好女》，蒋碧玉的人生固然符合社会的道德理想，然而那毕竟是在非常态历史背景下的非常态的选择；梁静的人生看似没有理想道德价值，但却是常态历史背景下的常态人性真实显现。其中的关联，就是人的激情、爱恋、挣扎、抗争、身份暧昧和心灵痛苦：这些既是蒋碧玉故事的主题，也是梁静故事的主题。从这个角度看，我们会发现，梁静的激情与爱恋、挣扎与抗争及其在此过程中所受到的心灵痛苦，同样被放置在影片的重要地位上，即同样得到了导演的悲悯静观和亲切关怀。或许，最好的回答是，侯孝贤是把蒋碧玉与梁静的经历交错成复杂的文本，要将一种古怪人生滋味留给观众去品尝、思索和评价。
如果要挑剔的话，那就是这部影片的戏线占有比例过重，且主题过于清晰；而人生的现在进行时则比例过小，且过于朦胧晦涩。不知道是谁偷了梁静的日记而又用传真发回、且不断打来骚扰电话却又总是无声，使得梁静的现实生活如同梦游，似乎只有沉浸于过去的人生回忆中或者干脆扮演他人，才能让主人公梁静的身份得到确认。问题是，现实身份疑问一直被悬置，使得电影变成了寓言，这在一定的程度上实际上破坏了影片的叙事风格。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：求新求变（1）
1996年的《南国再见，南国》是侯孝贤求新求变的创作历程的一个新的开端。其实，侯孝贤的电影创作从来没有停滞不前，一直在求新求变，《恋恋风尘》之后，其求新求变的态势越来越明显。只不过，此前的影片似乎都没有《南国再见，南国》这样大胆反叛自我风格、坚决求变求新。
我们看到，在《南国再见，南国》中，侯孝贤终于打破了以固定镜位和大块长镜头静观风尘人生的习惯风格，使电影镜头变得动感十足。如果说在《好男好女》中的镜头尚“动得很慢，有点生疏，有点羞涩，有时又有些莫名其妙”172，那么在《南国再见，南国》中，我们看到了更加迅速、大胆和准确娴熟的镜头移动。侯孝贤不再固定机位，也不再固执己见，那是因为现代生活、尤其是现代城市生活的最突出特点就是动感，何况影片的主人公小高、阿扁、小麻花等人正处于好动或躁动之中。于是影片中不断出现火车、汽车、摩托车奔驰的场景，不断出现铁路、公路、街道向前延伸并迅速闪过的空镜头，且这些场景镜头往往被故意延长，延长到人们以为导演沉溺于飞车的快感之中，以至于错过了正常的剪辑点。即使是在相对静止的火车车厢内，影片的作者也以快节奏的音乐和恍惚迷离的画面，制造动感。最典型的例子，当然还是那段超长的摩托车飞驰，称得上痛快淋漓。对道路的关注，是这部影片的一个突出特点，当然不仅是对动感的追求和表述，其中更有对主人公人生的深刻隐喻。
影片的重点，当然还是侯孝贤的一贯特色，讲述小高、阿扁、小麻花等人的青春历程，与前不同的是，这次的讲述重点是他们的“心动”。他们心潮澎湃、浮想联翩、热情冲动、好高骛远，所以，小高设想要在上海打拼出自己的理想世界与美好未来，阿扁不假思索地放弃了应得的一份祖辈的遗产，小麻花则干脆陷入提前消费和预支未来的狂热之中。然而现实世界并没有按照他们的意愿为他们准备好成功的盛宴，他们得到的只是一连串的挫折和打击。一半是由于他们心态浮躁、行为莽撞、盲目热情等性格缺陷，小高早就声明自己不愿按计划行事，而更希望有出乎意料的惊喜，而阿扁和小麻花则更是向来不假思索。另一半则来自现实社会环境的污浊与黑暗：典型的例证是阿扁索讨遗产的合理行动居然遭到执法者警察堂兄的非法拘禁和殴打，进而要黑社会老大请求当地议员出面作保，并且要以不得报复为条件才获得释放。影片结尾颇有象征意味：主人公开车驶入岔道，然后停顿，显然不知驶向何方。这几个主人公显然不是他们自以为是的那种可以抗衡世界或改变世界的英雄，而只是几个多梦、懵懂、冲动而脆弱的