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问题是，黄健中却又无意于“戏说”，偏要一本正经，号称在这个表现男欢女爱的浪漫传奇中要“还原更多的盛唐的人文景观”239。根据黄健中的个性，这种文不对题的做法并非故意自欺欺人，而是当真想要在这个故事题材中发掘文化内涵、提高艺术品位。这样做当然并无不可，正确的途径应该是进一步发掘和表现人性的内涵，而不是虚构出张生的文武双全，还说什么这是“唐代知识分子的人格理想”240；更不该是强调红娘与崔夫人之间的阶级斗争黄健中说这是“统治者和被统治者之间的矛盾，这一对矛盾是不可调和的（！）”241。为了增加红娘的戏份，作者不仅编造了红娘童年幸福生活的情景；且在最后为了夸张红娘的“人格独立”，让红娘浪漫的秋千荡到了山颠、天上。这不禁使人怀疑：既然红娘自家的生活如此幸福快乐，为何还要去给人家当丫鬟？如果这是浪漫的戏说或能理解、接受；但如果说这竟是历史文化景观，则不能不令人怀疑。
《中国电影十导演》 三黄健中：左右应变（3）（图）
实际上，黄健中导演的做法，非但没有增加影片的思想内涵和文化品位，反而使得这部本来应该更加好看的电影减色三分。进而，在娱乐类型影片之中不恰当地增加思想艺术的负载，也只能使影片变得不伦不类。 关于黄健中在20世纪90年代的最后一部影片《我的1919》，说好说坏的都有。最有意思的说法，当是该片的主演陈道明的“真人说真话”：“我觉得这类题材，拍到现在这个样子已经算是100％。如果做一种不界定的要求，从创作角度讲，也只能算是及格而已。”242只能给《我的1919》打及格分，首先是根据导演黄健中本人对这部影片的界定，且把自己“对历史的思考”作为一项得意的指标243。有意思的是，当记者问及这部影片的真实与虚构的比例时，导演的回答是：“从质的比例上，真实性的东西占90％；从量的比例上，真实的东西占55％，虚构的东西占45％”244这样的质、量二分法颇为机智，但也让人疑惑。这部虚构了45％的内容的历史片，在质量上究竟如何？评论家尹鸿先生有一段很有见地的总结：“作为一个历史故事，似乎它显得多少缺乏历史本身的厚重，也缺乏穿越这段厚重历史的理性力量，它是一部融入了许多现实规定和现实情景而虚构出来的一部主流情节剧，1919的历史提供了一个虚拟的舞台，演出的更像是1999那种慷慨激昂的国族想象。”245进而，《我的1919》作为一部常规的人物传记性质的艺术作品，则如韩小磊教授所说：影片中的“顾维钧作为一个生命，毕竟还是显得平面化了”246。 顾维钧与巴黎和会无疑是一个具有挑战性的题材，而“我的1919”则无疑是一个需要想象力的题目，可惜编剧也承认对此只能“闭门造车”247，而导演则过于热衷地将刚经历丧妻之痛、又蒙辱国之羞的1919年的外交官顾维钧刻画成巴黎外交场上才华横溢的点水蜻蜓和穿花蝴蝶。导演十分得意的顾维钧借日本外交官的怀表大做文章的细节，其必要性与合理性都令人生疑；更值得怀疑的是，在海外留学和工作15年、且专修外交政治的顾维钧居然不懂西方人起码的价值观念和风俗习惯，硬要用面包和牛奶去“侮辱”法国贵族。这说明，要么是作者没有真正读透历史，更没有读懂西方人主导的这个世界，当然也没有读懂1919年特定历史背景下的屈辱无奈、忧愤深广的顾维钧；要么是作者读懂了历史，但却故意要将一段无奈出局的屈辱历史，描写成中国人“第一次对西方说‘不’”英雄史诗。更大的可能，恐怕还是黄健中的浪漫情怀，大大遮蔽、甚至替换了对那一段人文历史所应有的深沉忧患。 结语 拍摄《过年》一片时，黄健中曾说他“自身感觉和传统概念相反，我是40仍惶惑，50而不知天命”248。对此，我们当然可以做出好的解释，那就是黄健中心态的年轻。20年来，黄健中上下求索、左右应变，一直不断地追赶着时代发展和艺术变革的最新潮流，随波起伏，时上潮头，就是他创作心态始终年轻且充满活力最好的证明。当然，对此现象又可以做另一种解释，那就是黄健中始终未能成熟。如此随波逐流，变来变去，固然有时代发展、环境变迁的的外在原因，但显然还有更加内在的原因在起着决定性的作用。同为第四代优秀导演，谢飞始终如一的浪漫、吴天明一如既往的忧患，艺术个性上就比黄健中摇摆于浪漫与忧患之间要鲜明得多、也纯粹得多。 作为一个大导演，黄健中的知识积累、文化底蕴、理论素养和艺术功力都足以傲视当代；黄健中导演以好读书、善思考闻名，而且十分的能言善辩；但在阅读生活、思索人性、品评人生、反省自我等方面却似乎从未有过充分的表达。我不知道，这是因为黄健中导演缺乏“读活书”的习惯与能力，还是因为他所追求的总是不能得到、而他得到的却总是并非他所追求？如果是后者，那就不是一个习惯、能力的问题，也不是一个选择、个性的问题，而是一个命运的问题。如果是这样，那么，对他的浪漫和他的忧患，就要做另一种考量和评价了。如果是那样，黄健中导演就是这个世界上最痛苦、最不被人理解的人。
《中国电影十导演》 四 翟俊杰：激情的宣言（1）（图）
翟俊杰导演
翟俊杰导演是一个富有激情的人。在他的文集《影坛风景线》的扉页上，作者的黑白照片下面，他宣称自己爱白色、爱绿色、爱咖啡色、爱蓝色，但“更爱红色，热烈，似火！”进而，有人问他在电影创作上有怎样的优势，他的回答是“没优势。只有热情，有真诚。”。 文如其人，翟俊杰的电影创作，常常就是他激情的宣言——从血战台儿庄·血肉长城到“共和国不会忘记”，从“好男儿报国在今朝”（《飞越，飞越》）到“红军不怕远征难”（《长征》）再到“挺立潮头”，大多如是——这既是他的特点和优势，同时也正是他的缺点或局限。
《中国电影十导演》 四 翟俊杰：强行起飞
翟俊杰经历过10年的电影编剧、电影表演的磨练，于1986年在电影导演领域“强行起飞”252，与八一厂杨光远导演合作，拍摄了他的导演处女作《血战台儿庄》253。这是新中国成立之后，第一部正面描写国民党军队为抗击日本侵略军而浴血牺牲的全景式影片。无论是就其超越了政治党派斗争历史，强调了中华民族的整体爱国的立场；还是就其超越了神圣/妖魔化思想艺术观念模式，强调了历史/艺术的真实性而言，影片《血战台儿庄》都称得上是20世纪80年代中国电影界思想解放及其艺术创新的一个重要的成就标志。关于这部影片，广西厂文学部主任陈敦德在与导演杨光远对话时有一段文学化的总结：“它是一种载体，能负载当代崭新的民族意识；它是一种中介，能渗透新的审美观念的创举；它是一册史诗，能熔铸新时代的恢弘气度；它更是一种呼唤，能跨越历史的鸿沟而融汇海内外炎黄子孙的心声……”254
《血战台儿庄》的艺术特征，首先在于电影作者明智地采用了“纪实性和文献性的风格”255。这一风格，不仅自然而然的应合了当年的纪实美学的时代潮流，而且也为影片所要表现的历史内容找到了一种合适且合理的叙事方法和形式。更重要的是，这种尊重历史的态度和“复制”历史的叙事策略，还可以回应某些僵化无理的非难。当然，即便如此，要讲述这段历史，不仅要有勇气，也要有热情，还要有一种对历史进行精心剪裁的谨慎态度和操作能力。我们看到，影片中不仅巧妙地写到了共产党人对这次战役的暗中支援，也巧妙地写出了国民党军队内部不同派系间的旧恨新仇和明争暗斗。
影片的另一个突出的艺术特征或成就，是其叙事结构方面的精心安排，与一般的戏剧性历史叙事结构不同，《血战台儿庄》所追求的是历史的原风貌。表面上看似就事论事的文献缝合，以便突现其中的历史真实性，而实际上，在临沂之战、滕县之战、台儿庄之战这三大战役的板块之间，隐含着作者的精心创意。这三大板块，不仅分别表现出了每一战役的具体形势和战况、战法的不同，而且在每一段落中突出一个主要英雄形象——临沂之战中的张自忠、滕县之战中的王铭章、台儿庄之战中的池峰城。从气贯长虹，到悲壮激烈，再到血肉长城，影片的气势在步步推进，而影片的主题则在层层深化。更重要的是，影片以第五战区司令长官李宗仁将军为叙事核心和推动情节的枢纽，让这一人物形象照应情节结构及其人物社会关系的方方面面，使之构成一个自然的历史/艺术叙事整体。该片在第七届中国电影“金鸡奖”评选中荣获最佳编剧奖，可谓实至名归。
影片的第三个艺术特征和成就，是着力刻画了一批爱国将领的英雄形象，李宗仁坚毅沉着的大度胸怀、张自忠不计个人恩怨的英雄风范、王铭章浴血奋战且视死如归的豪迈气概，直至无名的老兵和小兵先后与敌坦克同归于尽的壮烈行为，共同谱写出中国军人英勇抗敌的壮歌，让人心弦震动。进而，影片中的其他人物形象，也不乏可圈可点之处。蒋介石参加王铭章烈士追悼会的场景，为新中国电影中蒋介石的形象增加了一个重要的