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。变脸王不能、也不愿破坏祖宗传统，因而他不能应邀加入活观音的戏班，也不能随便收徒传艺，不能使自己赖以谋生的变脸绝技随意流传。另一方面，他既不甘让自己的绝技失传，更不敢使王家的烟火断绝。为此，他曾经向送子观音祈求，但结果渺茫。相反，一场大水灾所引发的人道灾难——许许多多无法存活的乡民不得不卖儿卖女，强盗和人贩子也乘火打劫——却为他提供了一个一举两得的变通机会，那就是在人口市场上花钱为自己买一个孙子，既当后代，又做传人。却发现买来的狗娃竟是女扮男装，孙子变成了女仆，进而终于将狗娃赶走，使她再一次落入人贩子手中。幸而狗娃不仅自己逃脱，且拯救出一个名叫“天赐”的四岁男孩，并将他送给了变脸王。却不料，让变脸王喜出望外的“天赐”，给他带来了一场无法洗脱的牢狱之灾：他被当成了人贩子，习惯于草菅人命的警察局长要让他做替死鬼。最后还是狗娃拼死相救，才让死到临头的变脸王化险为夷。
在中国民间，向来有“舞台小世界，世界大舞台”之说，影片《变脸》的编导显然借此灵感而制造了作品特殊的“套层结构”：《观音得道》的“戏外戏”、变脸王的“脸后脸”、与戏剧人生紧密关联的人生戏剧。在这部影片中，变脸王的表演场地并不在标准的舞台上，而是在普通的生活场景/空地中；而变脸王的生活场景却被精心安排在一种典型的舞台布景/氛围中。各种各样的门洞，无穷无尽的台阶，狭窄幽深的小巷，灯光闪烁的江面，再加上如梦如烟的雾气，使得变脸王的演艺生涯与日常生活不但紧密联系，且相互诠释。这种相互诠释的套层结构，使得《变脸》成为一部耐人寻味的艺术精品。变脸是一种民间艺术绝技，也是一种民族文化奇观，影片对此多有展示。主人公每一次表演变脸，都会是个激动人心的时刻。然而更值得注意的是主人公变脸王在自己生活舞台上的“变脸表演”：面对热爱他的观众，面对前来挑剔惹事的大兵，面对“活观音”梁素兰，面对自己的“孙子”狗娃，面对自己的“帮工”狗娃，面对“天赐”的继承人，面对出乎意料的横祸，面对不讲法律、也不讲道理的警察，面对川江上时浓时淡的雾气、或深或浅的暗影，面对茫然无知、却又不可更改的命运……变脸王分别展示出他的自信、自尊、自私、狭隘、固执、麻木、痛苦、无知、豁达、热诚、冷漠、无奈、善良等等无数中脸相和心态。这是主人公原生态人生面貌的呈现，也是影片编导对主人公性格和心理的极为巧妙的多方面艺术展示。演技炉火纯青的演员朱旭，将变脸王个性心态的丰富复杂和江湖人生的苍凉苦涩表现得活灵活现，如一部经典的艺术人生的活图谱。
《变脸》不仅仅是一幕曲折跌宕的江湖传奇，也不仅仅是一个“叩问人心”316的温情故事，同时还是一个文化冲突与人道精神的寓言。老江湖变脸王与小女孩狗娃的身份演变及其相互间的因缘纠葛，明显具有十分丰富的寓言价值。在特定意义上，变脸王的身份、技艺、观念和心态无不是文化传统的象征，而小小年纪却饱经寒暖沧桑的狗娃则是生命与情感的标志。一开始，是由变脸王扮演拯救者的角色，用金钱赎买的方式将狗娃从人贩子手中救出；最后，狗娃变成了拯救者，用生命与真情将变脸王从死囚牢狱中解救出来。变脸王的拯救是出于自私，是要对狗娃进行身份改写和文化命名；而狗娃的拯救则是出于报恩，即要进行生命救赎并努力帮助变脸王恢复其自身的清白与尊严。狗娃的出现，对变脸王所信任并尊崇的文化价值产生了直接的质疑和挑战，并最终对此其中的一些看似不可动摇的信条进行了成功的改写。变脸王渴望孙子并认为女娃无用，狗娃便当面质疑：观音菩萨也是女的，何以你却要信她、求她？——狗娃无意自比观音，但她确实在有意无意中模仿观音：观音能给人间“送子”，狗娃也能为变脸王带来了孙子“天赐”；观音能救苦救难，狗娃也甘冒生命危险将变脸王从死牢中救了出来——妙的是，狗娃冒死救助变脸王的行为，恰好是从川剧名角“活观音”梁素兰所表演的《观音得道》中获得灵感！更妙的是，狗娃对观音得道的拼死模仿，终于感动了“活观音”梁素兰，进而感动了铁石心肠的川军师长，终于让变脸王洗脱罪名并死里逃生，狗娃也终于为自己赢得了变脸王技艺与情感的“合法继承人”的身份地位。狗娃的身份不断被改写的过程，也是变脸王的心灵不断被叩问、撞击和改写的过程，改写狗娃身份和变脸王心灵的，不是观音，不是祖训，当然也不是缺乏人性的当权者和人贩子，而是一个孩子，一个女孩子，她就是狗娃。这个故事势必会引发观众情感心灵的呼应，引发人们对人情、人性及其人道精神的思索和联想，引发人们对传统价值及其文化心理的深刻反思。
拍摄《变脸》的时候，吴天明也成了一个没有体制归属的“江湖人”。这不能不让人产生联想：影片开头的苍茫雾霭是川江城镇惯常的自然景观，会不会也正是吴天明导演心理的苍凉与茫然？变脸王的尴尬处境和苦涩心态，会不会也正是吴天明导演的心头滋味？一个普通艺人对当红名角的入班邀请竟然谢绝，号称“不敢高攀”，是不是电影导演本人的心境流露？对此，我们无法得到确证。只能看到，《变脸》中的人生故事苍凉而不灰暗，吴天明还是那个吴天明。
《中国电影十导演》 四 吴天明：文化与商品
20世纪90年代的中国电影存在着明显的整体滑坡趋势。80年代叱咤风云的第四代、第五代导演在经济全球化及其中国市场经济的新形势下，不得不为自己的艺术理想进行重新定位。在这一过程中，许多有成就的艺术家都曾经一度或几度“找不着北”。原因很明确，那就是计划赶不上变化，他们原有的艺术理想、文化观念和道德使命，不再适合新形势下的观众口味、电影机制及其市场经营方略。吴天明也不例外，《非常爱情》的创作就是明显的例证。
《非常爱情》的“非常”之处，是吴天明进城了。这是在80年代所不能想象的，那时候的吴天明曾明确声言自己“不能进城，一进城就没感觉了”317。而现在，吴天明不仅进城了，而且这位“西部电影”的主帅居然一步从西部跨到东部。对此出人意料的转变，吴天明的解释是：“1994年春我从美国回来，看到国内方方面面的变化，我忧喜参半。改革开放以后经济和文化事业的迅速发展令我欢欣鼓舞，但商业大潮冲击下人们价值观念的混乱以及种种道德败坏的社会现象又令我忧虑不安。”进而，“号称礼仪之邦、有五千年文明史的中国，无论发展到任何地步都不该丢弃美好的精神文化传统。作为精神文化传播媒介的电影电视，理所当然地应该张扬国人的阳刚正气、人格力量和真善美。”318这样的解释看起来似乎有些文不对题，但它传达出的信息却是明白的：吴天明不愿意在泥沙俱下的电影商品市场上随波逐流，而要坚持自己崇高的精神理想和文化品位，希望自己的作品能够成为海岸线上高高的精神灯塔。
《非常爱情》所讲述的确实是一段“非常”的、新鲜而又珍稀的爱情故事：生态学研究生田力在自己婚期前夕的田野考察中不幸受伤昏迷并成为植物人，他的医科大学毕业的恋人舒心不相信任何医学专家权威的宣判，也不在乎任何亲友的劝阻，决心不计一切地长期陪伴并竭尽所能地唤醒自己的爱人。这部影片被人誉为“具有东方情调的爱情故事，但它所要表达的是超越了男欢女爱的人类爱心”319，并且获得了1997年度华表奖最佳影片奖。然而，在中国电影市场上，它却明显缺少足够的吸引力和竞争力。如果不是因为导演吴天明，如果没有足够的耐心和毅力，实在很难将这部影片从头看到尾：因为它既缺乏戏剧张力，也缺乏感人细节，又缺乏性格魅力，更缺乏风格情调。
《非常爱情》不好看的主要原因，首先应该说是由于电影剧作的不成熟。剧作者似乎没有认真研究这种非常爱情的动力资源，既没有测量并呈现出男女主人公之间的情感深度，也没有突出并表现出女主人公的坚韧性格。另一方面，作者既回避了这一“非常爱情”进行中可能出现的外在社会/家庭压力，也没有充分考虑到女主人公在守护自己的非常爱情过程中可能出现的欲望冲突和心理焦虑。自然，我们在影片中也就看不到情感、性格动力与社会、自身压力之间的戏剧性冲突及其艺术张力。实际上，剧作者似乎不大会讲故事，因而作品的叙事如同流水记账、平铺直叙、面面俱到、不温不火、没有冲突、没有重心、也没有亮点。不知出于何种理由，影片居然要从男女主人公的中学时代“盘古开天地”说起，两个中学生之间的情窦初开的“小孩子玩艺”非但不能铺垫爱情的“非常”，反而毫无必要地使影片增加了时间的跨度，以此作为叙事起点，就成了一种毫无来由的时间/情节延宕。进而，一个有编剧经验的作者，应该不会忽视故事中的第三号人物文汇的影响和作用：作为男女主人公的中学同学兼好友，既是田力的密友，又是舒心的暗恋者和医学院同学，显然可以、也应该成为影片中的一个能够影响剧情、推动情节的焦点性人物，但剧作者却把文汇处理成了一个飘忽不定的影子。实际上，这个故事中的其他人物，如舒心的父母和妹妹、田力的外婆、舒心的老师、同学、同事等等，无不是飘飘忽忽、模模糊糊、影影绰绰。这些人的形象，他们与舒心、田力生活的亲密关系，以及他们对主人公的“非常爱情”的参与方式，显然都没有被充分考