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戏曲舞台上描写醉鬼或有酣酒恶习的的人，在化妆的相貌上，常在其原有脸谱底色（如黑色、灰色等）上再用红色略涂双颊；有的则在鼻头上抹红色，象征“酒糟鼻子”。
还有的演员在武打表演中，根据剧情，增加一些“醉打”的成分。例如厉慧良在《艳阳楼》中饰演高登，最后一场与花逢春等开打，表现酒醉尚未全醒，一面开打，一面时作呕吐状，脚步踉跄，挥舞兵器不快不稳，随着开打趋向激烈，才逐渐清醒，恢复常态。这种“醉打”的表演，也逐渐成为一种新创的程式，被人们认同。
有许多“醉打”（即酒醉后进行战斗）的表演程式，除去《艳阳楼》以外，最常见的是十八罗汉中有一位醉罗汉，在《十八罗汉斗悟空》与《十八罗汉斗大鹏》中，都有这位醉罗汉与孙悟空或金翅大鹏的别具特色的开打。不管打得多么紧张、惊险、火爆，在开打中都不能失去“醉”的特色。凡是醉打的戏，除去必须有的醉态，如醉眼迷离，醉步踉跄，身体摇晃，持物不稳等外，还常细配有用世劝、罗帽功、铺子功、嘘口功、水袖功、莺带功等特殊的高难技巧。这样就使醉打增强了技巧性、舞蹈性和优美化的审美成分。
在《闹天宫》中，孙悟空喝醉以后，不仅要表现出醉态，还要表现出与人不同的猴子的醉态。
在《八仙过海》中，李铁拐不仅要表现出醉态，还要表现出一个肢足人所特有的动作和舞姿。
有关醉酒骑马的表演程式：
戏曲中有不少醉汉骑马的表演。这种表演大都是一手执鞭，做扬鞭打马状，但走起来又都是进三步退两步，脚步踉跄地走着醉步。例如《太自醉写》等剧就是如此。如果认真推敲，这种表演是不合理的，因为演员的上半身是表现人的醉态，而下半身却表现人骑在马上，如果上下一致都是醉态，岂不是人醉马也醉了！当年盖叫天在演这类戏时，就把表演程式做了改动，他研究揣摩了生活中喝醉酒后骑在马上的真实情景，然后变化为上身前颠后仰，左摇右晃，脚下却步履如常的表演身段。这样就真实而艺术地产生了人醉马不醉的艺术效果。后来很多演员都采用了他的这种表演程式。
在舞台上表现醉酒的形态，有许多不同的手法，有的是醉酒者的个人表演，有的则是采用其他人对于醉酒者的照料、扶持，或是对于醉酒者的感觉、反应，用以营造醉酒后的氛围，或是启示、增强观众对于醉酒的艺术感受。例如：皇帝、亲王酒醉后由太监、内侍搀扶上场，凡是有这样的情状，就表现角色是处于酒醉的状态了。后妃、公主由宫娥、侍女搀扶；豪绅、恶霸（如《武文华》的武文华、《艳阳楼》的高登）则由奴仆搀扶。而《群英会》中的周瑜和蒋干（其实都是佯醉），则由军卒搀扶上场。由在场的群众角色做陪衬动作，以表现主要角色的酣醉。最典型的是《贵妃醉酒》，在场的全体宫女，分别挽在杨贵妃的两侧，随着杨贵妃的跪拜和，东倒西歪，而互相依傍牵扯着分别向两面节奏鲜明地做着倾侧斜倚的动作，其实这已经是一种配合醉酒的伴舞或群舞的形式了。
一般个人表现饮酒的程式是用右手端起酒杯，置于口部，然后用左手扬起水袖，遮住口部和酒杯，脖子一仰，表示将酒饮尽，最后亮出杯底，并说一声：“干！”用水袖掩住口部，是避免把张嘴露齿的不雅形状暴露给观众，这是戏曲审美原则在舞台上的具体体现。因为戏曲舞台的审美原则是：不论生活中是多么丑陋的形象（即使很细微），也必须予以美化，或是予以装饰化，不允许把“丑”的东西直接呈露给观众。这一点很重要。例如战争、疯狂、伤残，以至酣酒等，在生活中都不是美的事物，但在戏曲舞台上都必须按照美的要求重新设计，予以美化。既要使观众感觉到这些事物的生活真实，又不能受到这些事物的“丑恶”的直观剌激。美化醉酒、饮酒、酣洒的形象和神态是体现戏曲审美原则的重要组要部分。
在戏曲中，酒保（即酒店卖酒的伙计）是一种独具特色的角色，大都由丑角扮演。面部化妆大都在鼻梁上涂抹一块白粉。服装基本上是头戴蓝色尖毡帽（偶有白色尖毡帽），身穿蓝色茶衣，腰围白色短裙（腰包）。连上场念的台词，大多是带有浓郁行业性的程式化的两句对子“客来千家醉，开坛十里香。”也有念“应时珍锺昧，开坛十里香。” 在《武松打虎队《骆马湖》（《落马湖》）等剧中，酒保都有一些戏剧性很强的表演动作。例如酒保抱住酒瓮，直接向酒碗中注酒时，一面嘴里就做出“咚咚咚咚”的声音效果，象征着注酒的声音。再如《武松打虎》，当武松豪饮，用碗喝酒不能尽兴，抱起酒瓮狂饮的时候，酒保舍不得从瓮口溢出的美酒流失，就蹲下身子，以手扶案，仰面张口，用嘴去接饮武松喝酒时从瓮口漏溢的余沥，而且咂嘴啧舌，以示过瘾。这一细节把武松豪饮，美酒味醇，以及酒保卖酒平时却很难喝酒尽兴的市井性格，表现得淋离尽致。这是戏曲所具有的独特的艺术夸张手法，是其他艺术形式（如话剧、影视等）所没有的。
戏曲舞台上所用的传统酒器道具，有这样几种：
（1）酒盘，有两种。一为铜质镀白翻边的酒盘，为剧中贵族角色所用。一为术制漆红、方形立沿的酒盘，为剧中平民角色所用。
（2）酒壶，亦分为旋术提把（贴锡）和高脚端把（贴金）两种样式，分别为剧中平民角色和贵族角色所用。
（3）酒斗，纸胎刷漆，长方形，左右各一方耳与口齐平，贴金矮龙。剧中贵族人物所用。
（4）酒血，一色贴锡，图形带座。剧中平民所用的一般酒具。
（5）酒坛，竹条编织成小口大肚的坛形，外塑纸浆，漆成黑青袖色，多有酒字，剧中表示盛洒的酒瓮。
近来年，受话剧、影视写实道具的影响，戏曲舞台上也出现了写实风格的酒具，如按照古代酒器实物制做的道具：搏、爵、壁之类。
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第三节 屏幕生辉
生活中有酒；艺术反映生活必定涉及到酒；同时也丰富和推动了酒文化。影视作为大众传媒代表性最强；当代性最突出的载体；对酒的描绘十分普及并愈加精彩；影视中的酒文化也就更生活化和典型化。
先说电影。从中国影片诞生的一九0五年起；酒就很快出现在银幕上；并显现出几个鲜明发展阶段。
第一阶段；从一九0五年到民族电影辉煌的三、四十年代；是中国电影的起步时期。开始为戏曲纪录片；中经家庭默片到社会电影；我国的电影创作便以其思想内涵与民族特色；成为世界电影的重要脉系。酒在这一时期；先是作为生活“伴侣；；出现在餐桌上；后又介入人的日常交往中；酒文化也就从血缘亲情；接风壮行等等社会常态里；形成艺术趣味；给年轻的中国影片增加了或温馨、或欣喜、或幽默、或愁苦、或悲愤等等有滋有味的色彩。至今完整保存在中国电影资料馆里的最早影片《劳工之爱情》；是这样表现酒的：
年轻木匠想娶老中医的女儿为妻；老中医不同意；并拒见木匠。小伙子就动脑筋巧设机关布下“陷阱〃；让酒馆里的酒徒在酒后迷迷糊糊时被摔得腿伤腰疼；纷纷去老中医处看病。中医一下子生意兴隆；大赚其钱。木匠和其女儿也频繁接近；最终喜结良缘。酒在影片中；既是酒徒的“身份证〃；又是术匠借此捉弄洒徒向老中医献殷勤以便达到娶其女儿这一目的的“通行证〃。酒在这里是艺术的；又是生活的。
第二阶段；为中国电影攀升期；洒在影片里“扮演'；着有份量的“角色〃。这主要指三、四十年代的党领导的“左〃翼电影运动为主潮的中国电影；从《大路》到《万家灯火》、从《渔光曲》到《一江春水向东流》等等；都紧扣时代脉搏关切社会问题；并集中反映民族斗争和祖国两种命运的决战。酒在这些影片里；不单纯是生活细节；而是有着明确的人生内涵与阶级倾向。杜甫诗中的名句“朱门酒肉臭；路有冻死骨〃；在我国电影攀升期得到了进一步的再现。由于更加真实感人；从而深刻揭示了腐朽社会制度对人们灵魂的锈损。典型的例子是《一江春水向东流》。
这部影片的主人公张忠良在国统区由热血青年蜕变成卖身求荣的败类；从一位善良有情义的丈夫扭曲为寡廉鲜耻的小丑；“花天酒地〃的“酒；；在他身上产生了堕落的效果。先是喝闷酒；然后喝花酒；最后在灯红酒绿里迷失自身；认不清人生道路；终于跌入他原先憎恶的剥削阶级；被温柔的妻子、正直的母亲所唾弃。酒在这部电影里反映了当时“大后方'；的实际；折射出国统区反动政治极为腐败的一个侧面。围绕着酒而出现的各种活动；甚至是划拳行令、高脚杯暧昧地一碰；都清晰显示出腐败的社会风气和丑恶的人物性格。酒在这里几乎是昏然廉烂的影子、醉生梦死的注脚。
从更广阔的生活场景去看；影片中的酒更多的是营造人生氛围；说明心境；观照命运。当码头工人、洋车夫在小酒馆和家中饭桌上喝酒时；无一不在揭示某种情绪。如《八千里路云和月》里的高礼彬与江玲玉；在抗战胜利后喜结良缘；举杯祝酒；一为秦晋之好；二为欢庆胜利。高高举起的满杯酒；体现了美；象征着正义。俗话说；酒是民情人心；酒文化里有爱憎；有精气神儿。一壶酒可能是一腔苦水；一杯酒也可能是一首赞歌；在中国电影的攀升期；酒和酒文化就是如此鲜明地存在着；表现着。
第三阶段；为中国电影的发展期；歌颂英雄；酒只是点缀。一九四九年十月；新中国成立；电影作为党的舆论宣传重要工具和艺术的前沿阵地；受到政府的高度重视。广大电影工作者对社会主义革命和建设的空前热情与积极参予；使影片有了数量和质量的飞跃。从新中国第一部故事片《桥》到《白毛女》、《董存瑞》；再到