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肥红瘦”则更妙。因为肥瘦普通用以形容人类或动物，至于花草则万不能以此加之。今忽曰
“绿肥红瘦”，以从来不相联之观念，连结一处，所以觉得分外令人惊奇。其他如“宠柳骄
花”，“欺烟困柳”亦然。李金发诗如“弃妇之隐忧，堆积在动作上”之“堆积”二字；
“衰老之裙裾发出哀吟”之“衰老”二字；“脉管之跳动，显出死的歌言”之“歌言”二
字；“一二阵不及数的游人统治在蔚蓝天下”之“统治”二字；“杨树的同僚也一齐唱歌
了”之“同僚”二字。他类比者不可胜述。次则善于用拟人法，而比闻一多更用得奇突，大
有想入非非之概，如“晴春露出伊的小眼，正睨视着我的背脊和面孔”、“蜂儿无路出晴春
之窟”、“万物都喜跃地受温爱的鲜红……月光还在枝头踯躅”、“睡莲向人谄笑，桐叶带
来金秋之色”、“晨光在我额上踱来踱去”、“无计较之阳光将徐行于天际”、“既往之
春，吹动枝儿哭泣”、“在苍立的松边遇着金秋之痛哭”。又次则为省略法，旧式所谓起转
承合，虽不足为法，每一首诗有一定的组织，则为不可移易之理，但李金发作品则完全不讲
组织法，或于一章中省去数行，或于数行中省去数语，或于数语中省去数字，所以他的诗变
成极端的暧昧了。如《自题画》： 即月服江衣，
还能与紫色之林微笑，耶稣教徒之灵，
吁，太多情了。
感谢这手与足，
虽然尚少，
但既觉够了，
昔日武士披着甲，
力能搏虎！
我么？害点羞。
热如皎日，
灰白如新月在云里。
我有革履，从能走之世界一角，生羽么，太多事了啊！
第一节起二句写景是明白的，忽然按下耶稣教徒太多情云云，便莫名其妙了。大约中间
省去一段解释。第二节“虽然尚少”大约说少力吧。“我么？害点羞。”大约说我也有搏虎
之力不过害羞不使出来。第三节“热如皎日，灰白如新月在云里。”大约是形容自己之貌，
但因为中间省略的文字太多，我猜不出它指什么了。因为省略太利害，所以李金发文字，常
常不通，如上引“虽然尚少”可窥一斑了。
李金发作诗虽用白话，却颇喜夹杂文言，而“之”用得最多。至于其他虚字亦不少。如
“惜夫，黑色之木架，我们已失其Ｓｅｎｓ”、“终无己时乎？狼群与野马，永栖息于荒凉
乎”、“长使渭流涨腻矣”、“长衬钟声而和谐也”，这虽然是作者特具的风格，然而却是
他可厌的毛病。
选自《中国二三十年代作家》
戴望舒与现代诗派
现代派这个名目是由一份名为《现代》杂志而起的，而这个杂志之名则又来自一个书
店。民国十九年，上海现代书局发行了一个文艺月刊，即名《现代月刊》，开始由叶灵凤等
人主编。这是个大型文艺刊物，水准相当高。后来戴氏又创办《新诗》杂志，经常在这个杂
志投稿者为李金发、施蛰存、穆木天、艾青、何其芳、李广田、路易士（即纪弦）等。戴望
舒曾出版诗集《我的记忆》，后改为《望舒草》、《望舒诗稿》，又有《灾难的岁月》等。
前面说过颓加荡诗派原出于象征诗派，现代诗派也是如此。但看戴望舒《望舒诗草》后
面所附诗论零札中所说的话便可知道：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，也不
单是想象。”又说：“诗是一种吞吞吐吐的东西，动机在表现自己跟隐藏自己之间，诗不能
借重音乐，诗的韵律不在字的抑扬顿挫，韵和整齐的字句常会妨碍诗情，或使得诗情成为畸
形。”
戴望舒也曾留学法国，与李金发有相当深的友谊，彼此诗风互相影响，不过以格律论，
戴氏诗比李金发高出多了。现引其《夕阳下》一首： 晚霞在暮天上撒锦，溪水在残日里
流金，
我瘦长的影子飘在地上，像山间古树底寂寞的幽灵。
晚山啼哭得紫了，
哀悼着白日的长终，
落叶却飞舞欢迎，
幽夜底衣角，那一片清风。
荒冢里流出幽古的芬芳，在老树枝头把蝙蝠迷上，它们缠绵琐细的私语，在晚烟中低低
地回荡。
幽夜偷偷地从天末归来，我独自还恋恋地徘徊，在这寂寞的心间，
我是消隐了忧愁，消隐了欢快。
这首诗里“晚山啼哭得紫了”、“荒冢里流出幽古的芬芳”完全是李金发的句法。不过
在晚上啼哭之下，戴望舒要加说明是“哀悼白日的长终”，“荒冢流出幽古芬芳”是要把
“枝头蝙蝠迷上”，便好懂得多。照李金发的写法，他写了山哭、冢流芬芳以后，笔头便飏
开去，并且飏到十万八千里以外，永远把读者系挂在空中，这就是两人不同之点。又一首
《雨巷》可称为戴望舒代表作： 撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷。
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
她是有
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁，
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨；
她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着纸油伞
像我一样，
像我一样地
默默彳亍着，
冷漠、凄清、又惆怅。
她静默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飘过
像梦一般地，
像梦一般地凄婉迷茫。
像梦中飘过
一枝丁香地，
像我身旁飘过这女郎；她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，
走尽这雨巷。
在雨的哀曲里，
消了她的颜色，
散了她的芬芳，
消散了，甚至她的
太息般的眼光，
丁香般的惆怅。
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长，悠长
又寂寥的雨巷，
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
艾青于民国二十一年即开始写诗，诗中人物大都是拙朴的农人、樵夫、野妇村姑，所歌
颂的是他们对土地的热爱，和乡村的自然风光，美和自由生活中的幸福。次年出版《大堰
河》是一种自传性质的诗作。他初期诗作每多繁复、重叠、冗长的句法，后渐洗练，变出一
种清新朴素的美来。穆木天撰有《旅心》、《流亡者的歌》等，其诗每不用标点符号，以示
特别，引一首为例： 听 永远的 荒唐的 古钟听 千声 万声
古钟飘散 在水波之皎皎古钟 飘散 在灰绿的 白杨之梢古钟 飘散 在风声之萧萧
——月影 逍遥 逍遥——古钟 飘散 在白云之飘飘（穆木天《苍白的钟声》）
何其芳有《预言》诗集，他本是新月派诗人，因常在《现代》上发表诗作又被人视为现
代派。他初期的诗受西洋浪漫派的影响，带有浓厚的感伤和悒郁，给人一种深邃的感觉。在
《夜歌》诗集中有《砌虫》一首： 听是冷砌间草在颤抖，听是白露滚在苔上轻碎，垂老
的豪侠子彻夜无眠，空忆碗边的骰子声，
与歌时击缺的玉唾壶。
是啊！我是南冠的楚囚，惯作楚吟：一叶落而天下秋。
撑起我的风帆，我的翅，穿开日光穿过细雨雾，去烟波间追水鸟底陶醉。
但何处是我浩荡的大江，浩荡，空想银河落自天上？
不敢开门看满院的霜天，更心怯于破晓的鸡啼；一夜的虫声使我头白。
这首诗自第一节到第三节，完全是用中国旧式诗词的血肉溶化而成，像“豪侠子”、
“唾壶击碎”、“南冠的楚囚”、“银河落天上”、“满院霜天”、“破晓鸡啼”、“虫声
使头白”，我可以很轻易地找出来这类句子的娘家。这类诗虽有点像朱湘的作品，但满纸鸢
饤，不像朱湘融和得自然、妥贴与轻举，比朱湘差得远。与何其芳齐名的是李广田，著有
《画廊集》、《银狐集》、《诗的艺术》等。他也不完全是属于现代诗派，只因和何其芳一
样投稿《现代》较多，被人强行派入的。严格地说何其芳的作品见于抗战前《大公报》副刊
最多，可说是《大公报》副刊派。现引其《窗》： 偶尔投在我的窗前的，是九年前的你
的留影吗？
我的绿纱窗是褪了苍白的，九年前的却还是九年前的。
随微尘和落叶的蟋蟀而来的，还是九年前的你那秋天的哀怨吗？
这埋在土里的旧哀怨，乃种下了今日的烦忧草，青青的。
你是正在旅行中的一只候鸟，偶尔地过访了我这秋的园林，（如今，我成了一座秋的园
林；）
毫无顾惜地，你又自遥远了。
遥远了，远到不可知的天边，你去寻，另寻一座春日园林吗？
我则独对了苍白的纱窗，而沉默，怅望向窗外，一点白云和一片青天。
现代派尚有侯汝华、钱君匋、常白、珍君等不具论。据周伯乃在他《中国新诗之回顾》
里说：“现代派的诗，最大的特质，就是具有象征派的含蓄，但没有象征派的神秘幽玄。它
具有古典主义的典雅、理性，但没有古典主义的刻板。它有浪漫派的奔放、热情、但没有他
们的无羁、狂放。所以现代派的诗，是集前辈诗人所长的综合表现，它具有古典主义的理
性，也有象征派的暧昧，和浪漫派的热情，这是现代派的诗的最大特质。”
周氏这番批评虽属后来所说，但甚中肯，现代诗究竟是怎样的一种派别，我们可以自此
获得一个简单的概念了。选自《中国二三十年代作家》
闻一多的诗
“天才是一分神来，九十九分汗下。”爱迪生这句话用在文艺上也