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获得一个简单的概念了。选自《中国二三十年代作家》
闻一多的诗
“天才是一分神来，九十九分汗下。”爱迪生这句话用在文艺上也极确当。我们熟闻
“吟安一个字，捻断数茎须”、“吟成五字句，用破一生心”等语；我们知道薛道衡登吟榻
构思，闻人声便怒。陈后山作诗，家人为逐去猫犬，婴儿都寄别家的故事；还有秃尽眉毛
的，踏翻醋瓮的，钻入深草和爬上树杪的种种笑话。这无怪他们的诗句是那样精金似的光
泽，水晶似的透明呀！无怪乎他们的技巧是那样“美人细意熨贴平，裁缝灭尽针线迹”的浑
然天成呀！哪有高深精美的创作，不由惨淡经营而就呢。
在文学革命的过渡时代，旧的声调格律完全打破了，新的还没有建设起来，于是什么卤
莽灭裂的现象都出来了。我们只见新诗坛年年月月出青年诗人，我们只见新诗一集一集粗制
滥造出来，比雨后春笋还要茂盛。许多读者对新诗失望，这原是不足为奇的事。
有一位抱着杜甫“语不惊人死不休”和“颇学阴和苦用心”作新诗的诗人，使读者改变
了轻视新诗的看法，那便是闻一多。
徐志摩初期的作品，有时为过于繁富的辞藻所累，使诗的形式缺少一种“明净”的风
光，有时也为作者那抑制不住的热情——所谓初期汹涌性——所累，使诗的内容略欠一种严
肃的气氛，但闻一多的作品，便没有这些毛病。徐氏诗的体裁极为繁复，作风也多变化，清
丽如《问谁》、《乡村里的音籁》；凄艳如《朝雾里的小草花》、《在山道旁》；秀媚如
《她是睡着了》；腴润如《沙扬那拉》；瑰奇如《多谢天，我的心又一度的跳荡》、《五老
峰》；豪放如《这是个懦怯的世界》、《破庙》；粗犷如《灰色的人生》……但除此之外，
他还有一种朴素的，淡远的，刚劲的，崇高的作品。这些作品不假修饰，全是真性情的流
露；不必做作，全是元气的自在流行；不讲章句法，全似流水的行乎其所不得不行，止乎其
所不得不止。像《为要寻一颗明星》、《落叶小唱》、《卡尔佛里》、《一条金色的光
痕》……至于后来的《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》十分之七都是。也可以说徐志摩初期作
品尚有蹊径可寻，后来则高不可攀了。前期虽然蜕脱了旧诗词的声色和形体，我们到底还同
它们有些面熟，好像在儿子脸上依稀认出祖父的声音笑貌一般，后期作品则完全以另一面目
出现了。
闻一多的作品便和徐志摩后期有些相近，我们对于它们是陌生的，读到它们时，有乍遇
着素昧平生的客人，不知不觉将放肆姿态敛起，而生出肃然起敬的感觉。
闻一多第一本诗集《红烛》便表现了“精练”的作风，他的气魄雄浑似郭沫若，却不似
他的直率显露；意趣幽深似俞平伯，却不似他的暧昧拖沓；风致秀媚似冰心，却不似她的腼
腆温柔。他的每首诗都看出是用异常的气力做成的。这种用气力做诗，成为新诗的趋向。后
来他的《死水》更朝着这趋向走，诗刊派和新月派的同人，也都朝着这趋向走。论到他诗的
特色，我以为有以下几项：一、完全是本色的 新诗初起时以模仿西洋诗为能事，郭沫若的
作品，不但运用西洋典故，竟致行行嵌用西洋文字，末流所至，使新文学成为中西合璧之怪
物，闻一多于此事非常反对。在他批评郭沫若诗的文章《女神之地方色彩》中，先论当时新
诗人迷信西洋诗之害，最后他说：“但是我从头到今，对于新诗的意义似乎有些不同。我以
为新诗径直是新的，不但新于中国固有的诗，而且新于西洋固有的诗；换言之，它不要做纯
粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，还要尽量地吸收外洋诗的长
处；它要做成中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”
闻一多最重要的主张是教新诗人不要忘记我们的“今时”和我们的“此地”。他的作品
便切切实实履行这个条件。我们不信来看吧——他的剑匣镶嵌的是白面美髯的太乙、雷纹镶
嵌的香炉、玛瑙雕成的梵像、弹着单弦古瑟的盲子；又有盘龙、对凤、天马、辟邪、芝草、
玉莲、万字、双胜等等图案。他的宝剑的功用，不学李广的射虎、李白的举杯消愁愁更愁的
抽刀断水、汉高祖的斩白蛇、杀死无数人而又自刎乌江的楚霸王……他坐在艺术的凤阙里，
便以垂裳而治的大舜的皇帝（《剑匣》）。枯瘦榆枝，印在鱼鳞的天上，像僧怀素铁画银钩
的狂草，涂满一页淡蓝的朵云笺（《春之首草》）。小小轻圆的诗句，是些当一的制钱
（《诗债》），红荷是太华玉井的神裔（《红荷之魂》），明星是天仙的玉唾，是鲛人泣出
的明珠（《太平洋舟中见一明星》），幸福的朱扉守者是金甲紫面的门神，壮阁的飞檐，像
只大鹏翅子而有A字格的矗ā段沂歉隽髑簟罚吹*带着珠箔银条（《寄怀实秋》），相思
的关卡插着红旗子。袅袅的篆烟，又是淡写相思的古丽文章……完全是中国的典故，中国的
辞藻；所用来作为譬喻的也完全是中国的人物和中国的器用，运用的也完全是中国的事件。
不过《红烛》还偶尔有“维纳司”、“波西米亚”、“Ｓｈｙｌｏｃｋ”、“Ｎｏｔｒｅｄ
ａｍｅ”、“ＦｒａＡｎｇｅｌｉｃｏ”、“ＬａＢｏｈｅｍｅ”等字样，至《死水》则完
全看不到了。
闻一多有个东方的灵魂，自然憎恶欧美的物质文明，所以对于他们的文艺，也不像别人
那样盲目的崇拜，不管好坏只管往自己屋里拉。有时候他觉得“东方文化是绝对地美的，是
韵雅的”。“东方的文化是人类所有的最彻底的文化，我们不要被叫嚣犷野的西方人吓倒
了。”在《忆菊》里，他更大发赞美祖国的热情：“庄严灿烂的祖国”、“如花的祖国”，
都在诗人笔底涌现。他之反对西洋色彩岂不是自然的事吗？照我个人的意见，运用外来文字
应当慎重考虑，至于外来典故术语等等，可救固有文字之窘乏，只有欢迎，决无反对之理。
好像印度文化人中国后，文化也起变化，现在有许多言语便是从佛典上来的。即如闻氏所用
“罡风”、“天堂”、“地狱”也不是六经上找得出的名词，难道可以因为它们入中国较
早，便用之不疑吗？又如《诗债》之Ｓｈｙｌｏｃｋ（“莎氏乐府”犹太商人歇洛克）也极
好，这种标准的盘剥重利者，中国似乎是少有的，要用，只好向莎氏乐府去借了。若嫌Ｓｈ
ｙｌｏｃｋ是西字，则可改用译音“歇洛克”。其他西洋文字或译音，或译义而附注其原
文，并无不可。
二、字句锻炼的精工 作风精炼，无不由字句用法和构造讲求而来。别人拿到一块材料
随意安排一下便成功了一件作品，精炼作文则须放在炉中锻炼，取到砧上锤敲，务使一个个
的字都闪出异光，一句句的话都发出音乐似的响亮，才肯罢手。别人因为泥像容易塑，都去
塑泥像，并且往往只捏个粗胚了事，精炼作家则偏去雕刻云母石像，运凿，挥斧，碎石随着
火花纷飞，先成了一个粗陋的模型，再慢慢磨琢，慢慢擦拭，然后从艺术家辛苦的劳力下，
坚贞的思想里，产出一个仪态万方的美人形象。
（１）字法如“这样肥饱的鹑声”之“肥饱”二字，“一夏的荣华，被一秋的馋风扫尽
了”之“馋”字，“萑泥到处啮人鞋底”之“啮”字，“路灯也一齐偷了残霞”之“偷”
字，“他从咬紧的齿缝里泌出声音来”之“泌”字，“在方才淌进的月光”之“淌”字，
“好容易孕了一个苞子”之“孕”字，“绿纱窗里筛出的琴声”之“筛”字。
（２）句法如“高步远踱的命运”，“月儿将银潮密密地酌着”，“神秘的生命在绿嫩
的树皮里澎涨”，“一气酣绿里，忽露出一角汉纹式的小红桥，真红得快叫出来了”，“天
是一个无涯的秘密，一幅蓝色的谜语”，“游到被秋雨踢倒了的一堆烂纸似的鸡冠花上”，
“A字格的窗棂里泻出醺人的灯光，痪埔话愕孽Α保昂推津榉谌巳诵睦铩保*“北京城
里底官柳裹上一身秋了罢”。
三、无生物的生命化 闻一多做诗惯用譬喻，而尤喜将没有生命的东西赋之以生命。这
样作法，中国旧诗人惟苏轼擅长。孩子的眼睛看宇宙一切都是活的，有情感的，诗人也像小
孩子，常把非人之物加以“人格化”或使它“活起来”。闻氏诗如“几朵浮云仗着雷雨的势
力，把一天底星月都扫尽了。一阵狂风叫喊来要捉那软弱的树枝，树枝拼命地扭来扭去，但
是无法躲避风的爪子”，“凶狠的风声，悲酸的雨声”，“风声还在树里呻吟着，泪痕满面
的曙天，白得可怕”（《雨夜》）；“高视阔步的风霜，蹂躏世界，与森林里，抖颤的众
树，战斗多时”（《雪》）；“可是磕睡像只秋燕，在我眼帘前掠了一周，忽地翻身飞去
了，不知几时才能回来呢”（《睡者》）；“太阳辛苦了一天，赚得一个平安的黄昏，喜得
满面通红，一气直往山洼里狂奔”，“单剩那喷水池，不怕惊破了别家底酣梦，依然活泼泼
地高呼狂笑，独自玩耍”（《黄昏》）；“一双枣树影子，像堆大蛇，横七竖八地睡满了墙
下，屋角底凄风，悠悠叹了一声，惊醒了懒蛇，滚了几滚；月色白得可怕，许是恼了！张着
大嘴的窗子又像笑了”（《美与爱》）；“你看：又是一个新年——好可怕的新年——张着
牙戟齿锯的大嘴，招呼你上前；你退既不能，进又白白地往死嘴里攒”（《十一年一月二日
作》）；“东风苦劝执拗的蒲根，将才睡醒的芽儿放了出来。春雨过了，芽儿刚抽到寸长，
又被池水偷着吞去了”，“丁香枝上豆大的蓓