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打。我们不能爱我们的敌人。拿我们家来说，我们那样忠厚正直的爸爸给敌人打死了，我们
苦节的母亲，被敌人害得病了没有药吃，我们可爱的妹妹被敌人害得过年没有一件好衣裳
穿，我们还听从耶稣基督的教训，服服帖帖地忍受吗？”
《顾正红之死》也系一件事实。作者藉顾正红之口宣布资本主义与帝国主义之罪恶，倒
很有意思。他说： 兄弟们，我为什么变成这样了？因为我们的血汗都给东洋资本家吸去
了。我们每天不管是做日班、是夜班，也不管是男工、女工、童工、幼年工，都得在机器旁
整整地站十二个钟头。我打听得清清楚楚，我们每天要替东洋资本家赚五、六块钱，东洋资
本家给我们多少酬劳呢？顶多不到一块钱，少的只有廿几个铜板。我们三、四家人家合住一
间小屋子，吃的是喂猪喂狗的东西。每天下午六点钟，或是早上六点钟，筋疲力竭地从车间
回到工房，吃了几口饭，死人一样的躺在又脏又臭的阁楼里，第二天早上五点四十五分，或
是下午六点钟，又回到车间里去吃纱尘，去卖命——是这样，我们的汗血，被东洋资本家的
机器一天天吸去了。我们的血汗，一天天变成了雪白的大洋钱飞到东洋去了，飞到东洋资本
家荷包里去了。变成他妈的什么牛锅，变成他们的汽车，洋房了，变成他们的军舰，大炮
了，变成他们的大学校了，运动场了；不但自己更加肥胖了，他们的子弟也一年年更加聪
明，更加高大起来了。
各剧之中，《梅雨》写得最悲惨，最紧张，令人不忍卒读。田汉自序说此剧“成于一九
三一年的梅雨期。那年连绵的梅雨，也就是民国二十年那弥漫十六省的大水灾的开端。在这
梅雨期中多少‘小民’宛转挣扎于生死线上，时报载租界南阳桥有做小生意的潘某，因天雨
短本，不能按日付利钱自杀。这段新闻就成了写这剧的蓝本。”主角潘顺民为一五十余岁之
老实农民，因受农村破产之逼迫，到上海做工，不意被机器辗断手指不能工作，被厂方开
除，只得糖贩谿口。又以梅雨连绵之故，生意做不成。有文阿毛者也是一个因公残废而失业
的小伙子，与潘女阿巧有婚约，拟偕赴汉口，而无钱不能动身，想藉恐吓信向旧同学某富儿
弄几个钱，既以结婚，并接济老丈人出窘境，事机不密，捉将官里。潘老水尽山穷，放印子
钱之张开富，日来逼迫，遂以厨刀自刎而死。这剧主旨在反对高利贷者，作者将重利盘剥的
张开富之奸恶刻啬，写得几乎和莎翁名剧中歇洛克差不多。结果他却说这是制度的罪恶，不
是个人的罪恶。只要不合理的资本主义一天存在，这种穷凶极恶的吸血鬼，总是消灭不了
的。这就是近代剧与十六世纪的不同之点了。
我们现在将田汉剧作的特点在此略为一论。田汉剧本价值：
第一、描写极有力量，富于感染性 文学本具有改造人心，革新社会的伟功，但戏剧还
更进一层。因为戏剧由舞台表演出来，能给人以具体的感觉；而且文学绘画等等艺术，仅能
从视觉攻进人心里去，音乐演讲，仅能从听觉攻进人心里去，戏剧却能从视听两路同时进
攻，其感染力自然不同了。又戏剧一时内可以集合观众数百人，所以又比较别种艺术易于民
众化与社会化。我们的同情心，创造的冲动、美感、正义感、恋爱的热情、冒险的勇气、英
雄的崇拜、献身全人类的热忱，还有其他的美德，都可以于不知不觉之间，被戏剧引诱着向
发展的路上走。因观剧而受催眠，完全忘记自我，而与剧中人采取一致行动的故事，中外皆
数见不鲜。明末顾彩《髯樵传》，记髯樵观演精忠传，跃上台殴饰秦桧之伶人几毙。法国某
地演莎翁名剧《奥赛罗》，演至杀妻时，一兵士大呼曰：“我在这里，难道任尼格罗恶汉杀
白种女郎吗？”一面拔枪击断扮奥氏伶人手腕。又有打死舞台上卖耶稣之犹大者，事亦相
类。法国女作家斯达埃夫人（Ｍａｄａｍｅｓｔａｅｌ）谓德国席勒《群盗》一剧公演后，
有数人钦佩盗魁举动之豪侠，遂沦为绿林之徒（见所著《在德意志》）。中国佳人才子，江
湖义侠之思想，受舞台影响大约亦不少吧？田汉《湖上的悲剧》公演于广州，恋爱不遂之青
年男女，感而自杀者有数起之多。其所有社会剧，也富于非常之煽动性。与田汉不同主义之
人读其作品，每不知不觉受其感染而产生思想上之共鸣，一般血气正盛之青年更无论了。所
以田汉之于戏剧界，与茅盾之于小说界，我以为有同等的地位。
第二、情节安排之妥当与对话之紧凑 亚里斯多德说：“情节是许多事件的安排”，我
们不妨借用马彦祥的解释，马说：“戏剧中的故事都不是有首有尾的，而是散漫的，就这样
地依照了故事发生的程序来编为戏剧，就与流水帐无异了。而且，观众看了这样毫无曲折、
含蓄的戏剧，是否能有所感动，能感到兴趣，也是问题。中国的旧剧，大都平铺直叙地说明
了故事，便算尽了作家的任务，因此，中国的旧剧，往往有可以一本一本地演下去，直到数
十本而还未演完的。所谓情节，在他们看来，就是故事的本身，这是旧剧的作家不知道戏剧
的技巧的缘故。我们读欧美的戏剧，便觉不同，一件绵长、散漫、复杂、曲折的故事到他们
手中便编成一段连续、经济而又集中的情节，这便是他们的技巧了。为了求舞台的效果起
见，剧作家是非重视情节不可的，一段故事交给十位剧作家，他们会编出十本同一的故事而
不同样的结构的剧本来，然而在舞台上获得最佳效果的，便是把情节配置得最适宜的。”郭
沫若、王独清等人之剧根本谈不上情节，田汉不但注重情节而且安排得也恰到好处。大情节
不说，即琐碎穿插，也一定要费一番苦心。像《梅雨》中潘顺民以厨刀自刎，如文前并未提
到刀，临时摸得，也未尝不可，但田汉则必在事前安置久雨屋漏，潘老以厨刀削木片塞漏孔
这么一段。则自刎时，观众对于刀之出现，不致感觉惊奇了。哈米顿说一剧最有力的场面必
须要具体的附属物，演剧者必设法使观众预先知道这附属物之存在，则至剧的顶点（ｃｌｉ
ｍａｘ）时观众才会以全力注意人物，而不致为附属物分心了。如易卜生的《ＨｅｄｄａＧ
ａｈｌｅｒ》有手枪一幕，而手枪在剧中已于无意中屡屡提及。又如Ｈｅｄｄａ将丈夫Ｅｉ
ｌｅｒ毕生心血之著作投之于火前，火炉也早装于舞台之侧了。为恐观者不注意，又使Ｈｅ
ｄｄａ在剧中屡次去炉中添煤。
戏剧最重对话，而对话更重紧凑。因为人物性格的表白，人物思想，情感之达于观众，
补叙舞台所不表演之故事，剧情之逐渐的发展，都靠对话决定它。所以必须针锋相对，轻重
适宜，明晰浏亮，千锤百炼，必须一句句打入观众耳鼓，攻进观众心坎。法国弗罗贝尔有名
的“一字说”（Ｓｉｎｇｌｅｗｏｒｄｔｈｅｏｒｙ）谓表现一种存在，只有一个唯一的名
词；表现一种动作，只有一个唯一的动词；表现一种性质，只有一个唯一的形容词。要完全
地表现出事物的性质和动作，非忠实地寻求这种唯一的词品不可。我说戏剧对话也必须从几
十几百句言语中，精选那最合适的一句来。若如沈从文小说人物谈话之散漫松懈，所答非所
问；或如现在中国象征派之诗，东一句，西一句，飘忽朦胧，令人莫名其妙，均所大忌。田
汉戏剧的对话，句句紧凑，已经可说无懈可击，而且有时诙谐，有时严肃，有时激昂，有时
沉痛，有时诗才横溢，笔底生花；有时妙绪如环，辩才无碍，可谓极对话之能事。不过田汉
作品宣传社会思想之各种对话，有时颇嫌冗长，带着说教的意味。
第三、善于利用演员之特长与场面之变化莫测 田汉戏剧形式最新奇者当推《名优之
死》，前文已介绍过了。扮演主角刘振声的人，非兼擅新剧之表情，与旧剧之唱功不可。田
汉自言此剧系为他友人顾梦鹤而作，“这是一个英俊抑郁的人，因他的境遇和才能，才供给
我写这剧本最直接的动机。”这样看来这位顾梦鹤虽是一个新文艺人物，对于中国旧剧的唱
功，也是有着高深造诣的。据说西洋剧作家有一部由谁上演就由谁之性格上取材之说。法国
洛士当（Ｅ．Ｒｏｓｔａｎｄ）写《西哈诺》是为了当时多才多艺文武兼全名伶柯古林（Ｃ
ｏｑｕｅｌｉｎ）。又莎翁之《哈姆雷特》，论这位王子的个性似为瘦削坚实之人，然在剧
中最后一场王后说：“他肥胖，呼吸困难”，此语曾引起莎学者许多疑难，然我们假如知道
当时演《哈姆雷特》之名伶Ｒ．Ｂｕｒｂａｇｅ在一六○二年，身体正在发胖，便可知道其
缘故了。
戏剧有种种加重势力法，而“悬望法”（ｓｕｓｐｅｎｓｅ）最佳。英国作家柯林
（Ｗ．Ｃｏｌｌｉｎ）曾说一篇小说要吸引读者注意须有三种能力：就是“使他们笑，使他
们哭，使他们等”，这话也可以用之于戏剧。不过对于剧场观众，如果你没有暗示，使他们
知道朦胧地等的是什么，你就令他们等，也是无益。剧作家之对于观众，就和我们拿一个线
球，吊在小猫眼前，等他跳起来抓时，又把球扬开了。一剧有一剧的“主要场面”，看了一
剧的前面情节，知道这个场面迟早要出现，假如悬望的成分，安置合宜，即能使观众在这一
场面未来之先，老早就盼望着，那就达到加重法的效果了。但田汉的《获虎之夜》、《颤
栗》等观众所悬望之“主要场面”完全不是预期之“主要场面”。如《获虎之夜》中魏福生
布置圈套猎虎前，初则告妻黄氏必猎虎之理由，继则安排他的朋