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很快，蒂娜与威斯顿的家成为当地的一个重要艺术沙龙。阳光充足的墨西哥令蒂娜生出一种激情与冲动，要用照相机来表达自己对新生活的憧憬与对墨西哥的热爱。她以敏锐的艺术感觉，从墨西哥的一草一木中提炼、发掘事物的形态之美，以影像谱写她对墨西哥的衷心赞美。1924年，摄影家莫多蒂初试啼声，第一次与威斯顿等人一起展出了自己的作品。
虽然莫多蒂在摄影创作上受过威斯顿的巨大影响，但两人文化背景的不同与气质上的差异，很快就使莫多蒂的作品展现出一种与威斯顿迥然不同的局面。用他们的友人阿妮塔·布雷纳的话说，威斯顿的照片在“锐度与构成性的情感与肌理”方面令人印象深刻，而莫多蒂的照片则在“感受人和所有浪漫的事物”方面独擅胜场。威斯顿是以理智把握他的对象，将其作为一种绝对的客观事物加以严格审视，刻意经营一种理智的视觉美，以影像方式确认事物的永恒价值。而莫多蒂则是以热情来拥抱她眼前的事物，她的拍摄是要打破自己与眼前事物的现实距离，与之融为一体，通过摄影展示自己的生命热情，表达自己对生活的丰富感受，实现自己的审美追求。相比之下，莫多蒂的作品较之威斯顿的作品更贴近现实，尤其是墨西哥的现实，因而也更令人感到亲切，更具有一种包容力。
莫多蒂在谈及自己的摄影时曾说：“我只把自己看成是一个摄影家。因为摄影只能在当下制作，而且也因为它依赖于照相机前面的事物，所以它的功用在于它可以最为令人满意地记录生活的诸方面。摄影的文献价值来自这一点。如果在此点之外再加上感性、理解力以及最重要的，对其文献价值的清晰认识，那么它在我们都应为之贡献的社会生产方面就大有用武之地。”从她的这段表述可以得知，莫多蒂的摄影、尤其是她的后期作品，是结合了社会责任感与现代审美观的探索。与威斯顿冷漠的现代主义摄影不同，她的摄影是一种既在视觉方式上揉入了现代主义风格，却又不忘社会关怀与历史责任的独特影像。
1926年，莫多蒂与威斯顿两人又一次共同展出了他们的摄影作品。在这次展览会上，墨西哥大画家迭戈·里维拉对莫多蒂的摄影作了这样的评价：“莫多蒂完成了一个奇迹。（她的作品）也许更为抽象、更为梦幻，其自然质朴有如一个意大利人的气质。她的作品在墨西哥瓜熟蒂落，与我们的热情和谐一致。”
蒂娜·莫多蒂的革命生涯（2）
在这一年，威斯顿离开墨西哥回到美国。而莫多蒂则做出了留下的选择。对莫多蒂来说，当时正如火如荼地展开的墨西哥革命已经令她无法移开自己的视线。作为一个最初从工人中走来的摄影家，站在弱者一方与之一起奋斗是理所当然的选择。而摄影也就成为她对墨西哥革命做出贡献的一个具体手段了。她自觉地把视线投向了墨西哥的劳苦大众，从中发现人民的力与美并以自己朴实的风格予以表现。她通过充满诗意却又坚实有力的笔触将墨西哥人民的谦逊、简朴、刚毅与孤寂转化为一种视觉感染力极强的影像表述。927年，莫多蒂正式成为墨西哥共产党党员。从此以后，她更为自觉地把自己的摄影实践与墨西哥革命结合了起来。
莫多蒂的摄影也逐渐受到了墨西哥以外的关注。美国、比利时等国的摄影刊物都介绍了她的作品，她甚至得到了阿克发公司的相纸赞助。然而，与她在摄影上的不断成功相反，政治厄运似乎一直在纠缠她。险恶的政治似乎刻意要中断她蒸蒸日上的摄影事业。1929年，她的情侣、古巴革命家梅勒在她身旁遇刺，这使她受到了警察一连串的盘查。1930年，她又被诬谋刺墨西哥总统而被驱逐出境。从此，她开始了颠沛流离的长期流亡生活，被迫中断了她热爱的摄影活动。
在1930年10月到达莫斯科后，尽管苏共向她提供了条件良好的摄影工作，但严酷的政治现实促使她做出了一个痛苦的却又是根本性的选择，即放弃摄影投身实际的革命活动，谋求对革命做出更具体的贡献。也许，她已经感到了摄影对现实干预的无力。她无法满足于仅仅通过自己的摄影作品来参与现实，改变社会。在苏联工作期间，时值西班牙内战爆发，莫多蒂马上来到西班牙，参加到共和国方面的反法西斯斗争中去，积极投入伤员救护与儿童保护工作。为伤员与流离失所的难民儿童忘我工作的莫多蒂化名“玛丽娅”，这个名字在当时的内战前线成为战士们巨大的精神慰藉。然而，共和国方面最终失败，莫多蒂再次成为一个政治难民。她不得不以假护照潜回墨西哥。1942年1月5日，莫多蒂死于一次心肌梗塞，结束了她多难却又多彩的一生。当时墨西哥城的报纸整版整版地刊登着对她死因的种种猜测，称她为“莫斯科来的神秘女人”，还说：“她之所以死，是因为她知道得太多。”
看不惯报章捏造关于死者不实传闻的做法，智利诗人、莫多蒂的战友帕布洛·聂鲁达在悲恨中写了一首诗《蒂娜‧；莫多蒂已经死去》，明确地向所有诽谤亡友的人宣战。他将这首诗寄给墨西哥所有的报纸，结果，出人意料地，第二天每一家报纸都收敛了本来预告要刊登的所谓八卦内幕，却在第一版刊载了聂鲁达的诗。“墨西哥的报纸从此再也没有写过一行反对她的文字。”聂鲁达在《回忆录》中如是说。
这首诗如今镌刻在莫多蒂的墓碑上：
使你的轻柔的芳名无瑕完美/使你的脆弱的生命无瑕完美/蜜蜂、阴影、烈火、冰雪，/沉默与大海/用钢、铁丝及/花粉组成你贤惠坚定的/精巧的生命
阿尔瓦雷兹－布拉沃的魔幻现实主义（1）
“我相信，如果每个人对现实细加观察的话，都可以发现，其实现实中的所有事物都是不可思议的、精彩之极的东西。只是人们没有注意到人生本身所包含的幻想。”
有着独特风土人情与历史文化的墨西哥，一直是一个令各国艺术家为之倾心不已的灵感之国。在这个国家的动荡历史、悠久文化与迷人地理气候综合作用下产生出来的墨西哥文化，有着一种的特殊的文化品格，散发出一种瑰丽的文化气息。任何艺术理论，包括超现实主义，都只能在墨西哥文化的魅力面前词穷，任何艺术想象与之相较也都会黯然失色。而这种文化更具有一种内在的吸引力，使得任何一种艺术表现手段都有可能在它那里找到一个文化的归宿。即使像摄影这种往往被认为只能与现实发生关系的视觉表现手段，也意外地从它那里发现了自己的另一面——利用现实素材展开幻想。受到被称为超现实主义“教皇”的诗人安德烈·布勒东盛赞的墨西哥摄影家马努埃尔·阿尔瓦雷兹－布拉沃（ManuelAlvarezBravo，1902…2002）的摄影正是这样在坚硬的现实中播种幻想并最终结出的影像硕果。
把摄影作为一种幻想手段，这似乎是一种妄想。然而，在阿尔瓦雷兹－布拉沃的手中，摄影确乎成了一种沟通幻想与现实的媒介。他擅长以直接纯粹的摄影手法，从现实世界各种事物的表面捕捉最具幻想性的图像线索，架构一个引人遐想的空间，使事物的本来意义发生突变，令人对现实产生新的感受与想象。他的这种摄影风格，也许用拉美文学中的魔幻现实主义加以形容较为贴切。比如，在他最为著名的作品《光学寓言》中，他通过故意把照片印反的方法，使观众的视觉获得了一种特殊的感受，由此引起人们对自己视觉的检验与对现实的质疑。而在另一幅名为《笑着的时装架》的作品中，他的视觉魔术则让我们通过隐身于现实中的时装架的表情，去领略现实中令人真伪难辨的一面。
阿尔瓦雷兹－布拉沃以其魔幻现实主义风格的摄影告诉我们，以摄影这种视觉方式在现实世界中追求神奇并非妄想，这取决于一个摄影家或一个艺术家是否有能力用自己的艺术来打通这两者之间表面上的阻隔。古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔曾经在其小说《这个世界的王国》的序言（１９４９年）中对于魔幻现实主义有过如下解释：“神奇乃是现实突变的必然产物（奇迹），是对现实的特殊表现，是对丰富的现实进行非凡的、别具匠心的揭示，是对现实状态与规模的夸大。”这是因现实的突变而产生的一种新的现实，是对现实的重新认识与诠释，却从来没有脱离现实。就摄影而言，正如最早提出魔幻现实主义（虽然与之后文学上的魔幻现实主义的出发点不同，但在认识现实与幻想之间的关系方面仍然有相通之处）一词的德国摄影理论家、摄影家弗朗茨·罗（FranzRoh；1890…1965）于１９２５年所指出的：“魔幻现实主义并不是经过表现后才来到世界的，而是隐藏在事物的背后，并且始终活动着。”也就是说，魔幻现实主义摄影的不同之处在于，它无法像卡彭铁尔所说的那样，“夸大”现实造成一种奇幻。摄影始终需要一种坚实的现实图像来构成它的幻想基础，但摄影家的得天独厚之处便在于，他可以用摄影的“凝视”剥去事物表面形象的遮蔽，让“隐藏在事物的背后，并且始终活动着”的内在的东西焕发自己的光彩，以促成视觉经验的某种转化，深化观者对现实的理解，并最终形成一种最真实却又最神奇的幻想。这是一种没有脱离现实的神奇，他的摄影雄辩地说明，现实才是真正的神秘与幻想取之不尽、用之不竭的丰富源泉。
阿尔瓦雷兹－布拉沃一直强调说：“我相信，如果每个人对现实细加观察的话，都可以发现，其实现实中的所有事物都是不可思议的、精彩之极的东西。只是人们没有注意到人生本身所包含的幻想。”对他来说，由墨西哥文化酿就的一切事物均已渗透了墨西哥的生死观与时空观，他的任务就是以摄影的眼�