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钠吒龊笠帷泛汀对诙┮患衣霉莸木瓢衫铩罚┮苍唐谏涎荨Ｔ谝怀〈蟛≈螅凰忠煌吩醋骱托薷牡墓ぷ髦小�70 年代；他虽然还很多产；但仍然没有获得成功。1972 年；《小航空器警报》在非百老汇剧院上演获得一定成功；而且作者本人一度作为演员登场；在剧中扮演一个小角色。
1973 年；《痛哭》在百老汇失败；《红魔鬼电池符号》在波士顿停演；但后来在伦敦上演。1979 年；《固执的老年人》在百老汇短期演出。在后期作品中；最受欢迎的是1979 年上演的、深深打动观众的《克雷夫科尔的一个可爱的周日》。
他的最后一个百老汇剧目是关于司各特和齐尔达？菲茨杰拉德的《夏季旅馆的服装》；事实证明这是他最不成功的剧作之一。尽管受到批评；他仍然继续写作；他的晚年是为非商业公益性剧院工作。
1981 年；在百老汇之外的琼？科克蒂厄剧院上演《几分烟雾；几分晴朗》。
他的最后一个剧目《不打算保留的房屋》；在芝加哥的古德曼剧院举行首场演出。此剧后来又在迈阿密的新世界艺术节上演出；描写的是密西西比一对老夫妻在身体和感情上的崩溃。
在他的晚年；威廉斯先生轮流在纽约伊利希和基韦斯特的住宅居住。他在新奥尔良的法国人区也有一套住宅；这是《欲望号街车》的背景地。威廉斯先生1983 年2 月25 日死于纽约的住宅中；享年71 岁。
马龙？白兰度说：〃我一直喜欢田纳西；我是他的朋友。他按他的理解说真话；他从不回避困扰和威胁的事情；他的死是我们大家的损失。〃田纳西？威廉斯的心声《欲望号街车》中布兰奇？杜波伊斯的两段台词：
拥有巨大的财富有时会使人孤独！一个高雅的、聪明有教养的女人；可以极大地丰富一个男人的生活！我具有这些素质；而这是夺不走的。人体的美是短暂的。转瞬即逝的。但心灵的美、精神的充实和心地的善良（这些我都具备）却是夺不走；只会与日俱增的！随年龄的增长而增长！而我却被叫做穷女人；这太荒谬了！当我把所有这些财富埋藏在心中的时候（她开始哭泣）；我认为自己是非常非常富有的女人！但我太愚蠢了把我的珍宝扔给了下流坯！
？ 。有些事情是不可饶恕的。蓄意摧残不可饶恕。在我看来这是不可饶恕的；是我永远、永远不会干的。
《玻璃动物园》中汤姆？温菲尔德的最后独白：我不到月亮上去；我走得远得多因为时间是两地间的最远距离。
不久由于我在一个鞋盒子上写诗而被解雇。
我离开圣路易斯。我最后一次走下太平梯的台阶；从此我追随父亲的足迹；试图在行动中找回我在空间丢失的东西。
我四处旅游。一个个城市像枯叶一样从我身边掠过；这是些颜色鲜亮但却已脱离树枝的枯叶。
我本想停下；但总有什么东西追赶着我。
它总是突如其来地向我袭来；使我大吃一惊。也许它是一段熟悉的音乐。
也许它只是一片透明的玻璃。
也许在我找到伴侣之前；正漫步在某个陌生城市夜晚的街道上。我经过一家香水商店的明亮橱窗。橱窗里放满彩色玻璃；鲜艳透明的小玻璃瓶；像是一片片打碎的彩虹。
突然间；我姐姐碰了一下我的盲膀。我转过身去；看着她的眼睛？ 。噢；劳拉；劳拉；我企图把你留下；但我比我想象的要诚实！
我伸手去拿香烟；我穿过大街；我跑进电影院或酒吧；我买了饮料；我与身边的陌生人交谈任何可以吹灭你的蜡烛的东西！
因为当今世界是被闪电照亮！吹灭你的蜡烛吧；劳拉那么；再见了？ 。
1950 年上演的《玫瑰黥纹》序言：
时间带着盛有无数各式各样麻醉剂的医院托盘向我们赶来；即使是在它为我们准备着它的不可避免的致命手术的时候。
1955 年上演的《热铁皮屋顶上的猫》中玛吉的最后一句话：
没有什么比一只站在铁皮屋顶上的猫更坚决了；是吗？宝贝。
18芭蕾舞历史上伟大的舞蹈动作设计者 乔治？巴兰钦（19041983）乔治？巴兰钦是芭蕾舞历史上最伟大的舞蹈动作设计者之一；是纽约市芭蕾舞团的共同创立者和艺术指挥。他于1983 年4 月30 日去逝。巴兰钦建立了一个堪称美国第一流的艺术企业；给纽约芭蕾舞团带来了国际声誉。作为一位20 世纪的大师；他个人的贡献就更为突出了。
没有别人；只有他才把芭蕾舞的舞蹈设计提高到一门独立艺术的地位。
没有故事情节的芭蕾舞成为巴兰钦芭蕾舞的同义语。在芭蕾舞从属于场面壮观；讲述故事；装饰华丽；滑稽剧；各种角色的扮演与音乐的综合仅部分依赖舞蹈的时代；乔治？巴兰钦坚持主张舞蹈因素应占第一位。
舞蹈的材料是舞蹈自身。他的这一名言教给了舞蹈演员和观众如何以新方法来看芭蕾舞。舞蹈的真正本质（运动、舞步和舞步的组合）深深地吸引他；使他扩大了芭蕾的词汇；这不是20 世纪其它舞蹈动作设计师力所能及的。
由于他的舞蹈设计如此密切地同音乐相联系；用他的话来说；巴兰钦的作品就成为了〃看舞蹈听音乐〃的邀请。
巴兰钦风格的标志；确乎在于它有意识利用传统作为基础。他愿意用以工作的语言；是有400 年历史的词汇；是他还是个小孩子时；在他的故土俄罗斯；在马里因斯基剧院学到的。
正是在这家圣彼得堡的帝国剧院；法俄舞蹈设计师佩季帕创作了他包括〃睡美人〃在内的最伟大的作品。
由于在芭蕾舞模仿自由风格之际；巴兰钦回到佩季帕的古典风格；并由于他在20 世纪新古典主义风格的发展中起了最主要作用；他常常被称为佩季帕的继承人。如他所说；他很乐意接受继承人之说；并深感荣幸。他称佩季帕是他的〃精神之父〃。
然而；他说得很清楚；佩季帕的遗产是用来发展20 世纪芭蕾舞词汇的舞蹈演员能力的跳板。
从各种意义上说；乔治？巴兰钦都是一位现代艺术家。巴兰钦派舞蹈演员们跳的舞步与佩季帕派演员的舞步是同样的；但他们以佩季帕派演员梦想不到的危险角度；以只有在20 世纪才能有的速度组合成舞蹈伴侣。
传统是更新的基础；并且激进的革新只能来自对传统造诣很深的人；这一信念是巴兰钦作品的中枢所在；也在著名舞蹈学者林肯？柯尔斯坦已出版的著作里得到重申。后者是巴兰钦的支持者和纽约市芭蕾舞团及其前驱舞蹈团的创办人之一。
他们一道在1934 年建立起美国芭蕾舞学校；努力帮助芭蕾舞享受表演艺术的最高地位。
巴兰钦的天才甚至那些反对他的形式主义美学的人也没有争议在任何境遇下都可能得到充分展示。但毫无疑问；柯尔斯坦邀请巴兰钦1933年来美给他创造了成功的条件。
结果巴兰钦创作了一批创造性的作品；从而使巴兰钦的主要芭蕾舞剧增至200 个以上；其中只有少数几个是在俄罗斯的那些岁月（在塞奇？佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团及其它欧洲芭蕾舞团）写的。
在他美国的整个艺术生涯中；巴兰钦自始至终保持着艺术家的远见卓识；他的目标是建立一个学校和具有自己新作的美国的古典芭蕾舞团；而不是只有19 世纪的古典作品复兴。单纯追求形式美的概念。他的作品以场面壮观为辅；舞蹈为主。是废除了音乐上杰出的合作不妨以巴兰钦与斯特拉文斯基的合作为例是先决条件。
巴兰钦解释他自己的作品说；〃不论芭蕾舞是否有情节；对我来说；舞蹈的基本形象来自音乐。〃然后他在芭蕾舞中证明：他的舞蹈不仅〃体现〃乐谱的结构；而且也为音乐提供层次。
最重要的是；巴兰钦的舞蹈；其整体比个别舞蹈演员更为重要。根据这个理论便出现巴兰钦的很有名的无明星政策。
他有一回曾解释说：〃当你一开始在舞蹈行业推举一个演员；你会意识到；他成功的秘诀在于他坚持舞蹈动作的纯净；不掺杂明星演员个人的性格意向。
然而；巴兰钦却坚持使用具有明星素质的舞蹈演员；他们会在原有基础上创造新的一种舞蹈演员的形象。纽约市芭蕾舞演员特有的速度的敏捷程度是异乎寻常的。
但是；这种熟练技巧在精彩演出中；通常是内在而不洋溢于外表的没有一场精采的舞台画面；单纯体现在主要舞蹈演员身上。巴兰钦与其它舞蹈设计者相比；更加设法使得芭蕾舞团全体成为明星；既依靠主角演员；又正确使用整团的其他演员。这两类演员的相互配合成了基本原则。
对于那些不赞同巴兰钦的形式主义美学观点（仅仅运动本身就是有趣的）的人来说；巴兰钦的想象力给芭蕾舞提供了一个非常有限的范围。对于那些期望20 世纪心理芭蕾舞产生舞蹈和情节的结合；期望富丽场景的人；他的观点都是难于接受的。
同时；巴兰钦建立起来的坚强的艺术家形象隐藏着人和艺术家的矛盾。
人们认为；他强烈反对浪漫主义；却设计了相当大数目的带有浪漫派特色的芭蕾舞：爱情受到命运挫败的主题体现在小夜曲、梦游曲、园舞曲和其它作品之中。
同样；斯特拉文斯基因为巴兰钦是音乐同行；为他谱写了4 首芭蕾舞乐曲如约翰？菲利浦？苏萨进行曲和牧童曲；巴兰钦也无所忌讳地加以使用。
事实上；有许多年；巴兰钦偏爱西部服装；时常穿着斜纹粗棉布衣裤；打上得克萨斯领结；或者戴只祖尼印地安人手镯。不过；他却保持俄罗斯人口音并且喜爱（他自己做的）俄罗斯式复活节蛋糕。
他也能模仿任何一种电视广告。美国民间文化；他是非常熟悉的。他为19 场百老汇演出和4 部好莱坞影片设计过舞蹈动作。根据柯尔斯坦的看法；这个经历以及与斯特拉文斯基的合作在美国形成了巴兰钦风格。
乔治？巴兰钦；原来的姓名是乔治？梅利托诺维奇？巴兰钦其瓦泽；1904年1 月22 日出生于俄罗斯的圣彼得堡。那复杂的姓在1924 年作为青年舞蹈演员兼芭蕾动作设计者；刚从俄罗斯来到美国；参加了塞奇？佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团时；由塞奇？佳吉列夫把它简化了；使西方人容�