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1993年：《北京杂种》获瑞士洛迦诺电影节特别奖。
1994年：《北京杂种》获新加坡国际电影节评委会奖。同年，完成纪录片《广场》和崔健的MTV《飞了》。年底，张元被美国《时代周刊》推选为“21世纪世界百名青年领袖”之一。
1995年：《广场》获得日本山形国际纪录片电影节国际影评人奖、美国夏威夷国际电影节评委会奖、意大利国际民族电影节最佳人文纪录片奖。同年，开始准备制作故事片《儿子》和《东宫西宫》。
1996年：完成故事片《儿子》。《儿子》获得鹿特丹金虎大奖与最佳评论奖。同年，与布鲁塞尔艺术节共同制作了第一部戏剧《东宫西宫》，并摄制完成同名影片。该戏剧参加了比利时布鲁塞尔艺术节、法国巴黎秋天艺术节、巴西圣保罗艺术节的演出。影片正式入选97年法国嘎纳电影节。
1997年：《东宫西宫》获阿根廷国际电影节最佳导演、最佳编剧、最佳摄影奖。同年，《东宫西宫》在意大利托米那国际电影节获最佳影片奖，在斯洛维尼亚国际电影节获最佳影片奖。
1999年：完成纪录长片《疯狂英语》，参加99年10月日本山形国际纪录片电影节比赛。故事影片《过年回家》参加意大利威尼斯国际电影节比赛，并获得最佳导演大奖等四项奖。
拿奖对于中国导演已经是个习惯，电影拍完了，没事就琢磨琢磨到哪里去拿个奖来，才算是真正完成，不管能不能公映，投资能不能赚回来，先拿了奖，安慰自己一下再说。就算不能公映，好歹也赚了个名头。第六代导演个个都是拿奖一族，也以此向外证明，我的电影是有艺术价值的。然而这个“艺术价值”是谁的艺术价值？
我对各种电影节的奖项向来无甚好感，对那些评委会的评委也无甚好感。以至于现在养成了一个习惯，只要是中国导演拍的电影，被禁了，然后又到国外去拿过奖的，基本上我都一定不看。有时偶然碰见，看上一看，又让我产生将这个习惯进行到底的决心。因为这种拿奖的行为，功利心太大——为什么一些人拍了一部电影，就非要到国外去拿奖？对各种奖项如此执着的导演拍的片子，又怎么可能是一部好电影？所以绝对不要因为某部电影得奖而去看它，否则你肯定会失望的。当然，你也有可能是一名奖项爱好者。
从中国导演到国外电影节参评的影片看来，几乎所有电影节对边缘题材都十分感兴趣。所以拿奖也大概可以有个速成法：边缘题材＋人际关系＋被禁。
曾有电影学院的学生问老师一个问题，一时被传为笑谈，他说：“老师，我拍了个特灰色的东西您能帮我拿到国外去得个奖吗？”特边缘、特灰色的电影首先不论能不能拿奖（搞不好当时还有别的更灰色的影片参评呢），但肯定是能入围的，尤其是一些特别关注中国电影的电影节及相关机构，比如南特三大洲电影节。中国不少地下艺术家患有献媚的毛病，当洋人对他们有了足够的关注时，他们就会摇身一变获得地上的通行证。张元在这方面很成功，在这方面获得的好评几乎都与逆主流有关，他事实上每拍一部片子都能送出去弄一两个什么奖，骗取一些重现实环境不重艺术的人的青睐。现在他转型了，拍了一些商业又不完全商业的商业片，这回是拿不了艺术片的奖了，于是又开始惦记奥斯卡。
有时仔细想想中国电影，除了老谋子、陈凯歌、冯小刚等几位屈指可数的导演，时常拍一些“国情电影”之外，剩下的就是一大堆忙着拍艺术片，忙着拿到国外去拿奖的所谓“地下导演”了。有人说，是电影分级制度没有出台，导致了这样的现象。但是为什么我们的“地下导演”对边缘题材那么执着？除了他们特有的人文情节之外，再加上“苦难说”，我想，到国外电影节拿奖的功利心，也是推动力之一。
中国的导演时常被禁，是中国的国情。中国的导演不怕被禁，也曾经是中国的国情。因为被禁了，还可以到国外去拿奖，被中国大大小小的艺术青年及艺术中年们谈论甚至崇拜。被禁的电影，在中国依然能够通过盗版进行传播，依然能使这些导演获得口碑，这就是他们常年来积累的“资源”。
张元的盗版光碟在成都可以卖到20元甚至更高的价格，相比之下，那些几块钱的其他盗版碟，就显得相形见绌了。然而还是有不少艺术青年趋之若骛，这也是这些“地下电影”的盗版市场仍然得以旺盛，甚至“洛阳纸贵”的原因。
然而《绿茶》和《我爱你》的盗版价格就降下来了，一般只卖到7、8块钱，如此看来，盗版市场似乎是忠实的，它至少反应了一个文化群体的需求，小众文化永远是昂贵的，它可以使盗版卖到几十块，可以拿一部投资几十万的电影去换某个电影节的奖杯——这些都可以用“这是我的艺术追求”进行搪塞。因为它被赋予了那么多意义，伴随意义产生的，还有一些顽固甚至坚决的“牺牲”心理，因为这样的行为是一定会被赞扬的。一些人曾经有剩下吃饭的钱去买书和打口碟的经历，当他日后向人提起这些，即使有人怀疑他是个傻瓜，却也不会指责这种行为的正确性。由此也可想而知，这些关注边缘，讨好小众文化的人物，所获得的偶像崇拜及欣赏，一点也不输于大众偶像。
第七部分 张元批判张元是怎样成功的（2）
一种艺术一旦成为小众的艺术，它首先一定是令人难以理解的，然后它就需要被解释和赋予意义，有时甚至并不是由于“与主流文化产生矛盾”，比如周星驰能被大众喜欢，但同时他也能被某些人解释为“后现代”。
而一旦产生了被赋予意义的需要，它也就丧失了其探索性，也从此不应再被称为“艺术”，而变成了一种个人的“文化工具”，强迫接受、功利和殖民也就接踵而来。我也并非是
要强调艺术必须大众化，实际上是否大众化，或者小众化，都不是艺术的目的。它不应为任何一种文化服务，它唯一的命题就是去探索更多的可能性，而不是去“关注”。
电影原本便是影像的艺术，是由电影导演说故事的过程中，逐渐产生的方式和方法。到了今天，电影之所以被赋予那么多“含义”，因为电影实在是一项容易让人“迷失”的艺术。那是因为它可以达到很多目的，比如票房、偶像、各种奖项、思想传达等等，目的多，也就更容易被人利用。
这种利用在被掩上了一层真诚的面孔之后，就变得更加让人难以识别。而且，这样的真诚不仅会获得小众的欣赏，还会赢得主流文化的认同。因为真诚一定是广义的，而所谓“艺术理想”也肯定是诱人的，大众虽然无法知道小众在做些什么，但仅仅是真诚就已经足够打动他们了。
然而，没有人可以掩藏自己的动机和目标。如果你的目标是在某种文化中“立足”，你的作品、你的理想都会暴露在这些具摧毁性质的影响前。假设你非常希望被这个体系接受，很可能你和你的作品都会变成和那些电影一样。而如果一个人的动机是在真的了解电影这个媒体的天性，那么他的目标自然会传到观众心里，这也是无法隐藏的。
这样的情况一旦出现在不自信的中国导演群里，它就导致了我们望过去那一致的黑暗色调。所以电影学院的学生才会问老师，他拍的特灰色的电影能不能拿个奖。这句话是有代表性的。第六代中你难以看到百花齐放的现象，也因为他们正在努力一致的获得某种文化体系的认同。即使张元现在声称自己已经转为地上，要努力去拍大制作，但他始终还是没有放弃其所谓的“艺术理想”，换的只是剧组和投资，还有自己无限的精力，今天搞搞京剧电影，明天拍拍广告，闲着无聊就玩偶像剧。
说不自信，也不仅仅是中国导演一方面的事儿，传媒、评论界、观众，还不都盯着这个奖那个奖不放？有些评奖实际上根本是一种商业行为，当然这也没什么好反对的，但这如果成为了一个导向，那就本末倒置了。正是这些东西给近十年来中国的电影观众，以及电影制作者甚至娱乐媒体带来了一种名利的浮躁。
张元的无论哪一部电影，当然除了《我爱你》、《绿茶》这样的四不象商业片之外，无不具备了得奖的视觉素质与“内涵”。奖项和人文导演之间是多么的互相需要，他们谁少了谁都将只能无聊的上演自己的独角戏。
所以边缘题材对于张元来说是重要的，题材基本上就是他的全部。他必须在这上面做文章，玩点小花样，才有可能吸引大家的注意力。摇滚青年、同性恋、京剧电影、坐牢17年的女儿、酗酒的父亲、神经质的妻子、精神分裂的女博士……从地下到地上，我们看出张元的万变不离其宗。
一个对题材如此看重，或者说，一个对花样如此看重的导演，在其行新奇之道的同时，也正暴露出他的苍白。所以，张元一直以来的课题就是学着如何利用声光效果来变魔术，要领就是转移大家的注意力。
他就是这样成功的。
第七部分 张元批判第六代的鼹鼠情结（1）
“不要把电影看成是很高很高的东西，它可能是个将要死亡的东西，特别是以艺术化自居的那些成天拍摄大众根本看不懂的电影的人。”说这话的张元声称，这是受到安东尼奥尼的“启发”——“以沉闷为代价，本质就是以拒绝大众为代价”。
我同意安东尼奥尼的那句话。但我十分不解的是说这