按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
2003年12月20日，《英雄》全球同步上映。这是张艺谋执导的第十二部电影。《英雄》是一部纯粹的商业片，它的英雄功绩，也彻底地表现在最直接的票房上：国内票房突破了2亿。明星制与高科技影音特效，是《英雄》得以成为英雄的两大支柱，但是同时，它在思想性与艺术性上，也遭遇了前所未有的质疑。张艺谋——到底是创造着神话，还是制造着圈套？从1987到2003，十六年间，他一直是中国影坛的焦点，一个领军人物，一面旗帜——当然如所有的观影者所见：这面旗帜数换颜色，数换方向。在他的身上，可以看到中国近十五的的
文化风向的变迁，从一个年青的第五代前锋，到一个对体制对商业都非常成熟的院线影片导演，他本身讲述了一个中国式的现实主义故事。
这个人，张艺谋。——原名张诒谋，生于1955年，陕西西安人。1968年初中毕业，当过农民，当过工人；1978年考入北京电影学院摄影系；1982年毕业，任广西电影制片厂摄影师。他最初的电影之路，当的不是导演。作为摄影与演员，张艺谋都显示出了他的天分与才华。1984年他任《黄土地》摄影，获中国第五届电影金鸡奖最佳摄影奖，法国第七届南特三大洲国际电影节最佳摄影奖，1987年他任《老井》主演，获第二届东京国际电影节最佳男演员奖，同时得了金鸡百花的最佳男主角奖。但他没有往这两个方向走下去，他有着更多的想法需要贯彻到电影中去——或者说，他有着摄影与演员的工作所不能涵盖的控制欲与控制力。他天生是一个导演，只是等待着一个时机。
1987年他拿起话筒，导演了《红高梁》。这个起点几乎就已经是高峰。在第五代早期的代表作中，如果说陈凯歌的作品更为深沉，田壮壮的作品更为纯粹，那么张艺谋的作品，无无可置疑，是最为醒目的。他不象陈凯歌与田壮壮，有着明显的甚至过重的知识分子或艺术家的气息，他是一个从头到脚的实践派，一个勤勤恳恳的劳动者。在他所有的作品中，都很难看到什么迟疑处、矛盾处、反省处，他将他的体会与想法兴高采烈地转化成电影语言，对于电影语言，我认为他是一个熟练的、优秀的掌握者，但是他的感受与思想，总是滞后于他的表现力。——他是个聪明的工作者，有着相当准确的对文化风向的判断力，并且懂得操作，懂得妥协，懂得为自己争取一个足够的生存空间。但是，他不是一个有敏锐的感受力与深刻的思想力的人，简言之，作为一个艺术家，他缺乏天才。有些时候，他的质朴的狡猾与天真的投机，让一个看电影的人几乎想原谅他。但是他立刻又犯下不可原谅的自以为是与得意洋洋的过错。——作为一个大众文化产品的生产者，他如此“配合”地参与了一场又一场意识形态与商业图谋的圈套，并且成为一个积极的推动者，从无反省态度。——从艺术家的角度看，他缺乏一种独立品质，从艺术的角度看，也妨碍到了作品的美学价值。
对一个导演的批判，不是意味着对他的思想向度与美学向度的全盘否定，而是在一个世纪之交的中国的语境中，在他自身作品的内容形式变迁中，建立起座标点，从而能够从文化结构上，考察其变化的原因与脉络，并由此出发，对于这个导演以及这个时期的文化，进行一种艺术史与文化史意义上的描述与定位。
张艺谋的十二部电影作品，笔者将之放在四个部分中来加以评析。从《红高梁》到《秋菊打官司》，是民族神话的建构，《活着》是一个转折点，接着《摇啊摇，摇到外婆桥》到《幸福时光》，是现实神话的想象，最后谈到《英雄》，作为一个终结。结论在于对具体电影的分析之中，过程，其实已经预示了答案。
第二部分 张艺谋批判民族神话（1）
八十年代初，在“第五代导演”刚刚开始他们的电影之旅时，面临的是一个在废墟中进行重建的文化工地。这种重建在是特殊的时空背景下进行的：一方面，他们要通过对历史的再叙述，来达成新的叙事视角与叙事方式的尝试，这种尝试，又体现出了“第五代”的感受方式与思想方式（方式与内容是一体的，对于电影来说，镜语即思想）。另一方面，他们身处一个开放时代，汇入了全球文化的考评与市场中。这两方面结合在一起，意味着他们必须用“中国”去换“世界”，在纵向的“寻找根本”与横向的“寻找认同”中摸索一个契合点
。在这个过程中，民族神话被一步步地建立、修改，在想象与展示的双重前提下，这个神话有一种浓妆的艳异，对于自身来说，没有真切感，对于他者来说，反而有沟通性。
《红高梁》
第五代建立民族神话，最初并不向20世纪之前追溯，而是相当集中在“爷爷奶奶”那一代。半个世纪之前的“历史”，本应当还是鲜明的、丰富的，但是在宏大的主流话语叙事进行整一涂色之后，反倒在语境跳跃的情况下，为被压抑的感受与想象提供了可资释放的空间。陈凯歌的《黄土地》，开创了借革命叙事进行启蒙书写的先例，而《红高梁》是承着这个路数而来的，只是《黄土地》在对民歌进行知识分子式的改造，以适用于自己的启蒙理想时，《红高梁》则直接对民俗进行了感官性的利用。
与陈凯歌在《黄土地》中始终保持的一种情感/身体纯洁性不同，张艺谋的《红高梁》是从“性”这个角度，真接切入对“神话”的建构的。在这一点上，张艺谋比起陈凯歌，有着更为直率而简切的态度。影片的前半部分情节：九儿嫁给一个麻疯病人，但她拿剪子捅了丈夫，保卫了贞洁与健康（生命力），并在高梁地里，把自己交给了一个粗野有力的轿夫，他们在十八里坡，酿成了最好的酒十八里红。——这些，都可以读解一种生殖崇拜的当代书写。在张艺谋的电影里，女性有一种普遍的矛盾特质：她们美丽、坚韧、能够承受生活的磨难，但她们同时被总是处于一个性馈乏的状态（九儿是个开始，接下来的菊豆、颂莲，无不如此），需要一个强大的男性来激活。这部充满了“酒”与“九”的符号的影片，是一部充满阳性崇拜的影片，而九儿作为一个女性处在一群男性之中，象是太极图中，少阳鱼中的一点太阴，达成了一种象征性的平衡。
作为张艺谋的导演处女作，《红高梁》在开始就达到了高峰，它的成绩，主要表现在造型语言从局部的强调，达到了整体化、风格化的高度。在张艺谋的控制下，顾长卫的摄影、赵季平的音乐汇合在一起，影音形成一个共振的场域，如果风中红高粱起伏之间体现的苍茫粗犷。而张艺谋在这个总体氛围之中，又表现出了一些块状的幽默与情感——比如我爷爷去找秃三炮时的幽默感，比如九儿追赶罗汉大哥时的情感——他都不是那咱微妙的、细腻的，体现出非同一般的感受力和表现力的，但是从最表面，最视觉的角度入手，倒也有一种斩截利落的效果。
但就在这第一部作品中，《红高梁》已经体现一种危险的倾向：导演可能缺乏独立的思想能力。前半部分的“寻根”式的生殖崇拜，在后半部分被纳入到民族主义的宏大叙事中去，秃三炮、刘罗汉、我爷爷、我奶奶在同一个平台上，找到了自己的精神向度。但是生殖崇拜用一些表现主义的画面处理起来，造作与自然能够相当和谐地统一在一起：如高粱地里我爷爷与我奶奶的野合的画面，但是后半部分，用这种装饰意味浓厚的造型来表现形而上的精神向度，就变得架空了。——剥皮的情节与场景（日军强迫中国人去剥下抗日的秃三炮刘罗汉的皮），已经显得形过于质，而后面九儿的倒酒壮行，更唯美至于虚矫。张艺谋在此表现出一种困境：他的这种造型语言表现力是有限的，当要表达一个更复杂、更微妙的内容与思想可能性的时候，这种语言就显得空洞。如果他不是如此沉缅于这种语言快感，并对自己的思想能力进行反省，也许可以找到进步的可能，但他明显在形式把握上的能力更甚于进行深入思想的能力。这二者互相掣肘，使他在《红高粱》之后，一直没有实质性的进步。
《红高梁》的结尾是一个相当混乱的结尾。在高蹈的激情与壮烈的悲剧中，夹杂着一些闹剧性的成分，战火声中混杂的吹号声，临时出了问题的枪炮，都使这场悲剧的悲壮性大大减少。这些人为国而死，但是死得并不是非常英雄。导演对气氛的把握似乎有些矛盾：到论底是抒写一曲悲歌呢，还是保存这曲悲歌中的一些不协调的音调。最后他是折衷的：保留了一些可笑的成分，但在最后还是给了一个最传统的英雄式的仰角镜头，红高梁在风中呜咽。他意识得到什么东西是有艺术价值的（艺术意味着对于边界的拓展，对于程式化的感受与表达的扬弃），但是他还是选择了取巧的、偷懒的、甚至取悦于人的思想与表达方式。这是一种农民式的机智，远未达到智慧的高度。
当然，在第五代的早期作品中，《红高粱》是当之无愧的，最耀眼的一部，这里面有一种探索的、新生的欢欣之气，没有被污染的创作快乐。它确实是拍得“阳气沛然”，即便是刚才批评它的结尾的混乱——那比起《英雄》的钙化的、僵硬的结尾，那还是要给观众留下了更多的思索空间。这个主题一直到姜文的《鬼子来了》，才真正得到了一个有力的探讨和论证。
第二部分 张艺谋批判民族神话（2）
《红高梁》是中国电影在80年代最重要的收获之一。它也得到了全面的认可：获第八届中国电影金鸡奖最佳故事片奖，第十一届