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《秋菊打官司》是个中国版的奇特的“公路片”，这个“一根筋”的农妇，因为丈夫被村长踢了一脚，就走上了上乡，上县，上市告状的长路。事情的起因是：丈夫在与村长的争执中，骂只有四个女儿没有儿子的村长“抱一窝母鸡”，而村长踢了他下身一脚。秋菊认为：往那“要命”的地方踢是不对的。她不想要村长的经济赔偿，但是想要一个“说法”。生殖与性作为张艺谋的一贯情节内核，在这个影片中被保持下来，但变成一个背景色，不在特写中强调。这个片子初看上去，拍得朴实极了：乡景市景用了偷拍镜头，显得活色生香，秋菊挺着个大肚子四处奔波的样子，倒非常委屈了巩俐的绝色。
但是在一种“纪实”的氛围之中，《秋菊打官司》是个非常严格的剧情片。这个影片，是张艺谋的东方镜像与民族神话在不同背景下的延续，当时代从过去拎到当今时，他就成了一个彻底的温情主义者，当代中国在张艺谋的影像中，显得质朴、丰足、文化程度与法律意识不高，但还是保持着人与人之间浓厚的人情味。——当然，不是说当代中国就没有人情味了，而是说张艺谋在面对现实的时候，采取了一种滤色镜，生活变得温情脉脉，充满了引发笑声的细节，一些可能指向残酷的细节都被很快地消解掉（比如村长把钱撒在地上的细节），秋菊在这个社会中，还是能够通行无阻，并且达成目标，找到说法的。
第二部分 张艺谋批判民族神话（4）
这是个拍得很好看、很漂亮的电影，象是一出很长的小品——从意识形态上说，完全可以放到中央电视台的春节联欢晚会中播出。应当反省的是，在纪实的面貌之下，张艺谋进行了怎么样的安排。首先，秋菊的形象以及片子中其它人物的形象，都还是非常造型化的，秋菊的绿头巾，红棉袄，大肚子，以及后来穿的那件条纹西装，都是在纪实的场景之中，跳跃出来的造型。连她的性格也非常造型化，就是“一根筋”，为了一个“说法”坚持到底。其次，如果说这个片子的目的并不在于人性的复杂，而是在于现实的展现，那么在广角镜头下
展现的乡村与城市，却都是浮光掠影的表象。摄影很好，拍得很美，并且偷拍的镜头，总是会在原生态中，体现出编造不出的质感——但这样的画面，依旧是只是组织在情节中的漂亮的过场，并没有真正地带来“现实”的气味。影片的结尾部分速度加快了，秋菊回到了村里，并在村长的帮助下，顺利生下了一个儿子，但就在儿子的满月酒上，村长却被警车带走了，她追了上去，车已经开走，最后的镜头：是她一个茫然的面部特写。这一部分的情节不太自然，但是为了有一个结局，只好这么安排下去。秋菊的“说法”成为影片中一个没有所指的能指，成为一个空洞的中心。围绕着这个空洞的中心，《秋菊打官司》建立起一方中国镜像。
这个片子其实一点都不“纪实”，而是一种相当片面的想象与叙述。它的“纪实感”来自于偷拍的实景效果和方言的运用，以及一些看似质朴的“生活幽默”。但实际上，这些幽默是小品式的幽默，在对这种幽默的欣赏里，暗藏着一种优越感——即便这种优越感是非恶意的，也不是那种深刻的他嘲与自嘲。在《秋菊打官司》里，有一种特别不好的气息：看似纪实的帖近态度里，有着一种完全属于“他者”的自上而下的目光。张艺谋善于把握人物与环境的特征，但是他停留在特征上，满足于观察，不做进一步的理解，在观察之后发出笑声，就象是已经做过了总结。从某个角度说来，《秋菊打官司》和《大红灯笼高高挂》在本质上是很相同的，只是前者的形式主义，是以“纪实”为形式，同样有着一种不触及感情、不触及思想的形式享乐主义。
但是《秋菊打官司》在艺术上相当成功。它有一种饱满亮丽的风格，节奏也把握得很好，对于细节的处理，利落节制。在1991年《大红灯笼高高挂》获得第四十八届威尼斯国际电影节银狮奖，张艺谋功亏一篑后，1992年，他带着《秋菊打官司》如愿以偿，拿到了金狮奖。《秋菊打官司》对于他来说，应当是一个重要的作品，他用这个现实题材的作品，将“民族神话”书写完整，从历史过渡到现在，从传奇过渡到现实。这个神话完整地纳入到了全球文化交流系统中去，并取得了自身的地位。它是张艺谋从功利角度来讲的巅峰之作：在此之后，他的影片就再没有在艺术电影节上得过这样的最高奖了。
第二部分 张艺谋批判转折
在“民族神话”走向现实并在现实中走到落脚步点之后，张艺谋面对的问题，是进一步地编造神话，还是转折，直面历史与现实的事实。他的早期电影作品大部分都改编自当代文学中相当重要的文学作品（除了《秋菊打官司》的原作：陈源斌的《万家诉讼》本身谈不上是个特别优秀的文学作品），在改编成为电影作品之后，叙事媒介由文字语言换成了视听语言，但原作的思想向度与深度，还是对电影有着相当深刻的影响。莫言、刘恒、苏童都被张艺谋改造得相当彻底——被向着一个平面化的方向改造，但是当他面对一部本身也特别强大
的原著小说时，他的改造就不再能象原来一样有力。而且，在尝试过“纪实”式的《秋菊打官司》之后，张艺谋也试图在“纪实”的道路上继续前行。这就是1994年的《活着》。
《活着》
在笔者看来，《活着》是张艺谋电影中最好的一部。余华的原著是当代文学中的重要作品，对于历史、对于人性的反思，都达到了相当深入的程度。张艺谋对于《活着》的电影改造，基本上是“忠实原著”的，这个片子的气息比起张艺谋之前的所有影片都好：去掉了很多表面的炫技的色彩（以创作者为中心），而沉潜到表现对象的内部去，有了真正的理解与把握。
《活着》拍得沉痛从容。它的镜头语言朴实结实，《秋菊打官司》中的“纪实”是蓄意为之的，是一种形式层面的强调与招帖，而《活着》却在一种较为真诚的态度中，达到了实质上的更为真实。从情节上说，《活着》是一个非常极端的故事：它以一次次的死亡来达成对“活着”的言说，面对着历史真切的荒诞，保持着一种直面的态度，不回避，不粉饰，而在悲痛的个人史中，保持着对人性的信心（这一主题在余华的《许三观卖血记》中得到了进一步的深化）。这个极端的故事之以可信，是因为这个故事是从生活中提炼出来的，而不是一种意识形态的自下而下的强加。——葛优的表演是影片不可或缺的成分，从一个好赌的纫裤子弟，到一个谨言慎行的底层百姓，再到一个历经世事的老人——如果不是葛优熨帖的表演，很难想象，这个故事会被叙述得如此动人。他也凭借这一个角色的塑造，成为中国的第一个戛纳影帝。在一部好影片中，各种成分：原作、表演、摄影、音乐等各个成分，就象各个声部，在导演的指挥下，达成了完美的和声。
相对于小说，电影《活着》在两个方面做出了很大改动。一方面，小说有一个双重的叙事结构，叙事者是在听一个老人的回忆，这个结构加强了“省视”的意味，既是一个老人对自己一生的回顾（他没有反省的自觉性），也是一个年青人，一个知识分子（这个叙事者是下乡采风的文字工作者）对历史的重述与反省。在《电影》中，这种双重叙事结构被取消了，变成了传统的全知全能的叙事方式，来讲述福贵的一生。但这种叙事方式，倒不见就不如小说。虽然对历史的反省，没有通过结构来加以强调，但是影片对于故事的沉痛从容的叙述，本身能够起到这个作用，——再添一件“结构”的外套，也许反而把注意力把内容转移到了形式，而这种形式并没有进入到叙事中去。
另一方面，电影实际上只拍了小说的一半。在小说中，福贵的儿子、女儿、妻子、女婿、外孙一个一个地在各种天灾人祸中死去了，最后只剩下了他一个人，来写述一个“活着”的故事。在电影中，只拍到女儿的死，接下来就是一个添加上去的结尾。福贵家珍和女婿外孙一起去给女儿上坟，给孩子买了一屉的小鸡，回家得找个地方给小鸡做窝，福贵拿出了皮影箱子，把小鸡搁在里头。皮影戏是电影中非常重要的道具，也是象征。“人生如戏”，在必然性与偶然性的夹缝中不由自主地“活着”的人，能够在哪里得到最初的力量，与最终的慰藉？也许最初的力量是先验的生命力，这种生命力建立在不过分去反省生命意义，而保持着对日常生活的坚定维持上，——福贵是一个代表。而最终慰藉，来自于人性中的善良坚韧，不管面对的是什么样的历史语境，善良始终不泯灭，坚韧始终不磨失，——家珍是一个代表。虽然电影在小说一半的时候就把情节结束了，并给出一个温暖的画面作为结尾，但总体上说，它也已经表达出了小说的意旨。
电影结束得过于匆草乐观，当然还是破坏了完整与统一，但电影审查制度，比起书籍审查要严厉得多。小说《活着》一直都不是禁书，电影《活着》比起书来，虽然已经做了相应的缓和处理，但它还是成为一部禁片，在中国大陆不能通过院线来发行放映。这个时代，正从读写时代向着视听时代转型，作为大众媒介的电影，有着更为广泛的影响力，这是不争的事实。在涉及历史叙事时，电检尺度是相当严格的：田壮壮1992年作