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常说的“工尺谱”。这种工尺谱我小时候也见过，戏班子里的琴师，道士唱
奏的法曲大都是用工尺谱记谱，但它怎么来显示高低音部和时速、节拍之类，
在谱面上实在看不出。
20 年代时，我们一辈的音乐启蒙，用的是从日本输入的简谱，即用阿拉
伯数字来表音阶，标有调号和节拍的记谱法。这种简谱至今还很通行，但只
是供不懂乐理的初学者使用，而且只限于声乐曲；声乐曲也只限于没有和声
陪奏的旋律，有和声陪奏的乐谱一放到键盘上去就不管用了。因此，用这种
根植于西方乐理的正谱记谱法改造成的简谱，是不能引导学习者进入音乐之
门的。
但是用这种简谱来记中国古曲和新创的中国乐曲（即所谓“国乐”）却
毫无窒碍，较传统的工尺谱要精确明白得多。那是因为，中国传统的音乐里
没有和声的概念，中国的所谓“和声”其实只是同一旋律的齐奏。除了打击
乐器之外，一百种不论弦乐器或管乐器奏出来的全是同一个旋律，所谓“八
音合奏，丝竹和鸣”，不过是使同一个调子的音色丰富一点，增量而不增质。
从音乐艺术言，中国传统的国乐是低阶段和浅层次的音乐。
这里安不上“崇洋媚外”或“民族虚无主义”的帽子。事实必须承认。
文学、绘画、雕塑、建筑等艺术，可以说中西各有千秋；但音乐（以及其他
艺术中的音乐因素）这门艺术，中国虽有几千年的历史，但就乐曲构建方面
的理论言，几千年的有关音乐著作，包括《二十四史》中的《乐志》等在内，
主要只纠缠在定调、定阶、定音等极单纯的问题上，以至20 世纪的音乐教育，
这笔贫瘠的遗产全无法利用，只好从西方输入乐理，中国新音乐只能以西方
的音乐理论为圭臬。这是无可争论的事实，中国人也不必为此羞愧，正如化
学元素周期表也是从国外引入，学术原是没有国界的，每个民族都得择善而
从。再说，中国音乐在历史上就不断引进过域外的乐理、乐器和曲式，西汉
引进西域，隋唐以后引进印度、阿拉伯诸国的乐理、乐器和曲式，融合之后
还把它们输出到朝鲜、日本，事实就是如此。
中国传统音乐的水平低于近代的西方音乐，当然有其十分复杂的历史文
化的原因，但就其乐曲构成的最显著的差异看，就在于中国传统音乐没有和
声概念。西方从十六七世纪起，乐曲构成的基础已从赋格（Fugue）演进，从
复调渐向和声发展（中国音乐中连赋格的基本因素Canon 也没有，旧式乐曲
中何尝听到过轮唱的？），至18 世纪和声法成熟，才有奏鸣曲式（Sonataform）的诞生，在此基础上，才有交响曲、序曲、音诗等大型的高级乐曲出
现。音乐才能被形容为流动的建筑，即“建筑是凝固的音乐”的有名比喻。
而没有和声的中国音乐，至好至妙也只能是“凝固了的平面线形图”。
记录和声音乐的谱表只能用正谱，整套西方音乐理论的构成和运作都是
和正谱表述法联系着不可或分的。日本人在19 世纪引进西方乐理，创造了用
阿拉伯数字记音阶的简谱，原是权宜之计，不得已而为之。简谱的弊端极多，
于提高国民的音乐文化水平尤为不利。发明简谱的母国日本早已废除不用，
前些日子读报，知道国内也有音乐家主张中小学的音乐课应该废止以简谱施
教，十分明智。学童从音乐的启蒙教育起就从识正谱开始，不但音乐教育可
以步入正轨，也能开发儿童的思维能力。报刊、音乐图书中的简谱绝迹，便
可以使那些不知音乐艺术为何物，对音乐理论一无所知的所谓歌星增加一些
混迹歌坛的难度，给文化市场少添点乱，可说善莫大焉。
1996 年11 月6 日
关于聂绀弩旧体诗和新诗格律问题的通信
收到罗孚所赠的《聂绀弩诗全编》时，正值绀弩九旬冥寿，也是周颖大
姐逝世两周年之际。绀弩的旧体诗这以前大都读过，因怀念故人，我又重读
了《全编》。在附录中读到所收《致舒芜》的三封信，突然想起了和绀弩生
前的一点争执，于是写了《聂绀弩“收回了的意见”》一文。意在说明绀弩
对那段公案的后来的态度，至少是他对我就他以前的看法的否定性意见的认
同（此文收于我1995 年出版的《虫草文辑》，读者倘有兴趣，可以参看）。
因为文中也谈到对新诗中格律的问题，或一点谬见吧，绿原来信诘难，遂有
了这一来一往的两通书信。
对诗，不论旧诗或新诗，我只是热心的读者，对诗学所知甚少。文中所
说绀弩诗“可能是新诗中的格律的方面”这一偏见，显然是大有毛病的，接
到绿原来信后，就已自觉不妥。本来，将那篇文字收入《虫草文辑》时，就
想修改这个意见。但考虑到我们的信既已公之于世，我就无权再修改明知是
不妥的意见了。我答他的一信并无特见，但绿原的来信却把一些本属平常的
见解表述得十分精辟。刊物容易失散，因此收入本书，也算存此一案。
1996 年11 月记
绿原来函
满子兄：
近好！读了你的文章《聂绀弩“收回了的意见”》（《书城》杂志创刊
号），想写信跟你聊聊。你的文章后一部分谈的一个历史是非问题，可能是
本文的重点所在，虽说同我并非不相干，但公道自在人心，我也没有什么好
说的。前一段谈聂绀弩的旧体诗，倒引起了我的兴趣。
聂绀弩的旧体诗，先是《三草》，继而《散宜生诗》，还有近年问世的
《诗全编》，陆续拥有越来越多的读者，受到的评价也越来越高了。既然众
口一词，都说它好得不得了，想来是不会说错的。但它究竟“好”在哪里呢？
我也是聂诗（指旧体诗，下同）的爱好者之一，惭愧对于旧体诗外行得很，
唯其外行，就常常希望从内行那里对聂诗得到一个比较准确的评价。你的文
章本应满足我的这个心愿，无奈其中也有些说法我颇不以为然。你是我的朋
友，对你的文章有什么意见，我是敢于直说的。其所以要直说，还因为你是
专家，你的意见可能代表了相当一部分专家的意见——对不起，我不巧想起
了鲁迅说的“专家多悖”这句话。这里且提出两点向你领教（这两点也可能
不是你的本意，但既然出现在你的文章里，就不妨栽在你头上吧）：
一是你认为聂诗“古今独步”，或者“过去、现在、将来的诗史上独一
无二”。尽管这个论断的依据多么富于权威性，我觉得它相当经不起常识的
推敲。首先，纵观古今中外，凡是真正的诗人，哪一位在诗史上又不是“独
一无二”的呢？即使有两位在造诣上不相上下，他们无不是“异曲同工”，
“别开生面”，从不可能是二而一、一而二的。能够设想有两个一模一样的
李青莲，一模一样的苏东坡么？果真有两位，其卓越风格竟然彼此相似甚或
相同，可以肯定一位是真正的“独一无二”的诗人，另一位则是模仿者或抄
袭者；果真有两位，其创作成果彼此相似甚或相同又并非一方抄袭另一方，
那在以逻辑思维为基础的科学研究范围或许是可能的，而在以形象思维为基
础的文学创作范围，恐怕连万分之一的概率也不会有。此无他，独创性作为
文学的本色与价值就在这里。那么，说聂诗在诗史上“独一无二”，岂不近
乎同义反复，无非说作者是个“真正的诗人”而已，说了等于不说，并无助
于读者理解聂诗之所以为聂诗。其次，如果“独一无二”不是概乎言之，而
是特指聂诗“既保持着传统格律的矩度风韵又是突破了前人窠臼独辟蹊径的
绝唱”，乍听之下似乎也说得过去；不过，单就这种开拓精神而论，在几千
年的中国诗史上（且不必到国外去当“访问学者”，也不妨把“五四”以来
“不成气候”的新诗除外），人们简直难以相信“过去、现在、将来”除了
聂绀弩，另外竟没有一个诗人达到过这种“绝唱”的水平。须知诗歌作为尖
端的语言艺术，其领域真可谓“浩浩乎平沙无垠”，在创作手法上独一无二，
对于真正的诗人，不但个个做得到，而且非做到不可。经专家考察，可以发
现在中国诗史上，达到那种“绝唱”水平的真正诗人竟然多的是（据说宋诗
就在某种意义上、一定程度内做到了），但不知有哪一位曾经被诗史家们褒
为“独一无二”过，今天把这顶桂冠戴在聂绀弩头上，是不是有——为了捧
聂而不惜把古人一笔抹煞，回头又为后代设置了“行人止步”的路障之嫌呢？
二是你认为聂诗的“方向，可能还应该是中国新诗，至少是新诗中的格
律诗的方向”。聂诗的“方向”究竟是什么？“新诗中的格律诗”又是什么？
这些概念都还没有搞清楚，姑且不说。就说这种“方向”是指聂诗的形式或
风格而言，那么形式或风格作为诗人创作情绪的载体，是随时代、生活和个
人心情而变迁的，把它固定化并悬一而为天下法，历史上虽然并非无先例，
实践起来也恐怕非出乱子不可。如果这种“方向”包括内容（客观题材和诗
人的主观精神）在内，那么聂诗充其量只是“文革”这场浩劫中一个特定环
境下一部分人的特定遭遇和特定心情的体现。显然，还有更多不同形式、不
同深度的相关苦难，留给同代人和后代人在文学创作上作为“用武之地”—
—这里既可容许聂绀弩式的宠辱不惊的幽默或诙谐，也不能反对别种气质的
诗人表示义正词严的愤怒，或者掘发更深沉的历史规律内容：后者固无从代
替前者，前者也决不能因其“独一无二”而取消后者，“方向”云乎哉？！
难道新诗就不需要共同的“方向”么？当然需要，但它只能在诗人们的创作
实践中按照客观创作规律自然形成，决不是由哪一位理论家