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校男词只褂邢粢荨⑽氯鸢病⑽粤⒅罡鹎嘣频纫淮笈恕Ｈ绻靶隆苯鼋鍪鞘毙蛏系囊恢峙卸希堑比徊换嵋鹗裁匆晌省５靶挛湎佬∷怠钡目隙ê屯瞥缯呙窃谑褂谜庖桓拍钍保赐窃谇康髡庑乱宦值奈湎佬∷档谋局手拢栌靡欢猿戮傻母拍睿辞康魉谴印靶问健钡健澳谌荨倍加搿熬晌湎佬∷怠庇辛吮局实牟煌蚨荒苡每创熬晌湎馈钡难酃饫纯创靶挛湎馈薄＠纾霞已紫壬凇兑云匠Ｐ目创挛湎馈罚ㄔ亍吨谢潦楸ā�2000年6月28日）一文中，在对武侠小说做了一般意义上的肯定，在对过去关于武侠小说的批评来了一番“拨乱反正”后，说：“并不是说武侠小说的意识内容全都健康。由于旧武侠作品产生在长期封建社会中，确实不同程度地带有热衷仕途、嫉仇嗜杀、迷信果报之类封建性烙印。也正因为这样，新派武侠小说的出现就很有意义。新派武侠小说之所以为新，在于富有现代人文精神和艺术上的新成就、新创造。”紧接着，严家炎“以金庸为例”，更具体地说明了“新武侠”异于“旧武侠”之处。既然“意识内容”未必“全都健康”的“旧武侠”都被严家炎先生在一般的意义上予以肯定，那大大地“进步”了的“新武侠”就更应该在整体上予以称颂了。所谓“富有现代人文精神和艺术上的新成就、新创造”，是严家炎先生对新一轮的武侠狂潮的总体评价，逻辑上适合于所有的新一轮的武侠小说。在总体肯定“新武侠”的前提下，严家炎先生更加推崇金庸，因为金庸是“新武侠”的典型代表。
同样使用“新武侠小说”这个概念来称呼20世纪下半叶出现的武侠狂潮，同样为崇拜金庸寻找理由，但有人在策略上却与严家炎先生有所不同。例如，也任职于北京大学的孔庆东博士，在《金庸小说的文化品位》（载《通俗文学评论》1997年第1期）一文中对从“旧”到“新”的武侠小说所作的一般性的评析，就让人觉得仅仅“新”，还不能说明什么问题。与严家炎先生对“民国旧武侠”采取总体肯定的态度不同，孔庆东对那时期武侠小说是很鄙薄的，认为“从读者、作者两方面看，其文化品位都是很低的”。至于对“新武侠”，孔庆东有这样的界定：“所谓新武侠，从思想观念到艺术形式都受到新文学影响，抛开传统的章回体，运用现代小说叙事方法，有时甚至在形式上更加奇特，如古龙、温瑞安等人的作品，它们彻底摆脱忠孝节义观念，写现代人性，作者也自视甚高。”然而，孔庆东同时指出，这种“新”，并没有使得“新武侠小说”的总体品位有一个质的飞跃：“尽管新武侠比旧武侠高，但大多数仍是文化品位较低的，其中有大量的诲淫诲盗之作，甚至包括古龙的若干作品。”对古龙、梁羽生，孔庆东有一定程度的肯定，但评价仍不高。“对新武侠小说”总体上的否定，是为了显出金庸的出类拔萃。尽管同属“新武侠小说”，但包括古龙、梁羽生在内的其他所有“新武侠”都还谈不上有很高的“品位”，都还“无超越可言”。而只有金庸，不但“超越”了“旧武侠”，也超越了同时期的“新武侠”：“所以金庸小说超越了武侠小说。超越不等于‘不是’，而是说其精髓已不在武侠，所以，关于武侠小说的泛论是不适用于金庸的。”同样是从“旧武侠”说到“新武侠”，最后才突出金庸，孔庆东的思想与严家炎颇为异趣。严家炎采取的是层层推进的方式，先对“旧武侠”基本肯定，再在这个基础上更加肯定“新武侠”，在对“新武侠”总体肯定的基础上，最后烘托出作为“新武侠”之“杰出”代表的金庸。而孔庆东采取的可谓是层层剥笋的方式，先对“旧武侠”严厉否定，继而对“新武侠”也予以总体的拒绝，最后让金庸一峰独秀。在孔庆东看来，金庸的武侠小说当然也是“新”的。但金庸的“新”，不仅指“超越”了“旧武侠”，而且更在于也“超越”了“新武侠”，甚至“超越了武侠小说”本身。
尽管不同的“金学家”在对从“旧”到“新”的武侠小说的总体评价上有差异，尽管突出金庸的策略也有所不同，但好在目标是一致的，即都是为了证明金庸的“突破”和“超越”，都是为了强调不能用看待“旧武侠”的眼光来看待金庸武侠小说，不能用评价一般武侠小说的尺度来评价金庸的武侠小说。在对金庸武侠小说之“新”的认定上，严家炎、孔庆东以及其他一些“金学家”也基本相同。
孔庆东在《金庸小说的文化品位》里，是这样来概括金庸小说之“新”的：
相比之下，金庸集旧、新武侠之大成，融会了还珠楼主的神奇浪漫、宫白羽的世态炎凉、郑证因的诗化武功、王度庐的悲剧侠情及梁羽生的“宏大叙事”，形成自己博大深沉又壮丽多姿的风格。他武打写得好，侠义写得好，但又远远不止这两点，他写情——男女之情、兄弟之情、亲子之情，写历史、写政治、写风俗、写文化，均是上乘。最重要的是写人物，梁羽生、古龙也写，但金庸写得更好，成功的更多，形成了一个整齐的人物家族系列。金庸写出了一个完整的中国文化的艺术世界，他把武侠精神提升到了人性普遍意义的高度。
下面先对孔庆东的观点做些辨析。
所谓写历史、写政治、写风俗、写文化，不过是金庸给故事注入的一点调料，给作品抹上的一层油彩，骨子里是对现存文化的一种“利用”。这一层，在上一章里，我曾援引方爱武《“文化工业”与金庸小说》（载《世界华人文学论坛》1999年第1期）一文中的观点予以分析。孔庆东这段话的关键，还是写人性、人情的问题。所谓“写人性”，也是金庸所一再自我标榜的。例如，在《笑傲江湖》后记中，他便说：“我写武侠小说，是想写人性。”金庸的自我标榜，往往成为对“金学家”的命题作文。金庸标榜说自己要“写人性”，就有许多人热衷于谈论和研究金庸小说的人性描写。对此，方爱武的《“文化工业”与金庸小说》中也有很精彩的评说：
至于一部小说是不是写人性，或者说是不是写了人，并不是说你有个“人”的名头就可以了。写人或写人性，这是一个历史概念。当人对“人”的理解达到一定层次，我们的作品就会出现这一定层次上的“人”，我们便可以说这个作品中有了人。所以古希腊的神是神话时代的人，古罗马的英雄（半神的人）是英雄时代的人，中世纪的骑士是骑士时代的人，到了文艺复兴以后，人又经历了几个发展阶段，先是贵族式的，再是道德式的，再是平民式的或称普通人。今天我们看神话时代的人，我们便不说它是人而说是神，我们也把道德式之前的人合称为英雄。当尼采说“上帝死了”，人便成为普通人，英雄也与上帝一道远离人群。武侠小说有的是英雄或侠，人是不见的。这种毫无现实性的创作我们怎么可以把它称为“人”？
金庸小说中那些武功或高或低、品性或正或邪的角色，的确不能算作通常意义上的“人”。他们来无影、去无踪，人类生存的种种现实性制约对他们都不存在。他们有时像神仙，有时像妖魔。他们是另一类动物，是金庸虚构出来的一群怪物。这样的动物从来不曾真正地存在过，也没有丝毫现实存在的可能性。马俊华在《胡闹里的一片小小花絮》（载《文学自由谈》1999年第4期）一文中，指出金庸小说构造了“武林”这样一个简单的生活世界，混迹于这个世界的“人”，“整日正事不干，专门打架斗殴，谈情说爱”，“生活在这样一个虚构的武林世界的侠客们，不是一般的侠客，而是一些有特异功能或身怀绝技的人——他们不仅不需要劳动，不需要日常生活的忙忙碌碌，而且也不需要起码的物质生活条件。比如他们要是困了，随便躺在冰窟里或一根麻绳上就可以呼呼大睡。这样，对他们来说，谋生的忙碌就不存在了，职业和事业也分开了，剩下的形象就很单一了，只能是既潇洒又轻松”。一种“不需要起码的物质生活条件”，“随便躺在冰窟里或一根麻绳上就可以呼呼大睡”的东西，我们能把他说成是“人”吗？
马俊华的《胡闹里的一片小小花絮》，对金庸小说和“金庸热”的本质有很准确深切的揭示。谈到金庸所构设的“武林”中的角色时，文章还写道：“这中间，还得有一些二八少女，长得都是花容月貌。她们整天也是无所事事，不傍大款，不当歌星，偏偏要到荒郊野外地乱窜。奇怪的是，她们整天不上厕所，不洗衣裳，却个个从不蓬头垢面，灰头土脸，时时刻刻都像出水芙蓉似的。她们都得了仰慕英雄的病，一定要找个喜欢伸胳膊、撂腿子的英雄。这样，戏就多了：你爱上人家的，人家不要你；你不爱的，却整天跟在你屁股后面甩也甩不开……为此，就得失眠、痛苦、内疚、嫉妒、误解、绝望……反正爱情里应该有的心情它统统都有，就是恰恰没有过日子的心情……”金庸所虚构的“武林世界”，不是通常意义上的“人”所生活的世界。用正常人的理性眼光看去，那是个仙界和魔界相混杂的世界，或者说像是一座精神病院。在那里，没有需要起码的物质生活条件、具有世俗意义上的七情六欲的人。皮之不存，毛将焉附？既然并没有“人”，所谓“人性”又何从谈起？
作为一种大众文化，金庸的小说同充斥于银屏的电视连续剧一样，写了许多爱情，也不可能不写许多爱情。而金庸小说里的所谓“人性”，很大程度上也是由其中的那些莫名其妙的爱情来表现的。马俊华在《胡闹里的一片小小花絮》中说：“武侠小说由于无需在实实在在的现实生活的基础上编造爱情故事，就拥有一个优�