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都来自欧洲，甚至出生于美国的麦克道威尔、格什温、伯恩斯坦等人，也都是欧洲移民的后代。因此我认为，从某种意义上讲，我在书中介绍的少数几位美国音乐家，即使是出生在美国，他们的音乐活动及音乐创作，基本上还属于欧洲音乐的范畴。
现在没有打算写其他方面的音乐书。我并不认为中国只需要西方的东西，但中国音乐方面不是我的强项，我希望以后有人写中国民族音乐的书。流行音乐、通俗音乐也有自己的特点，比如说快节奏，就很适合这个时代；再就是简单，容易听得懂，容易唱。而流行音乐本身就有很大的推广力度，用不着我们去做这项工作了。
记者：您写这本书的念头是怎样产生的？写这样一本书需要收集研究大量资料，花费很长时间，您当时还担任党和国家的重要领导职务，工作一定很紧张。您能告诉我们写作这本书的过程吗？
李岚清：前面已经说过，我考虑写这本书的时间很长了，准备工作是在1995年开始的。当时我在国务院分管教育工作，中央决定全面实行素质教育，提出德、智、体、美全面发展的方针。那时我看了不少关于美育的书。美育应当贯穿于整个教育的全过程，然而如果没有专门的美育课程也是不行的。
蔡元培先生就曾认为，学校的美育教育中音乐和美术教育尤为重要。而当时我们有些学校连音乐课都没有。我在坚持在学校设立和恢复音乐课的同时，建议对过去培养的知识分子补上音乐这一课。我积极推动艺术歌曲和交响乐普及都是这个目的。同时我也考虑，普及音乐教育首先还要引起大家对音乐的兴趣。在这方面我国音乐工作者写了许多书，做了大量有益的工作。但不少书由于专业性较强，一般人不易看懂。于是我就萌发了一个念头：从一个非音乐专业的音乐爱好者的角度，写一本大家能看得懂又能引起音乐兴趣的书。当然，在工作岗位时因工作忙，我不可能开始正式写作，但我已开始注意收集资料，有空时就整理学习，写作一些片段，并让秘书同志打印保存起来，还起了一个名字叫“音乐笔记”。我还有一个有利条件，在国务院第二个任期我不但仍分管教育，还分管文化，因此收集资料也比其他人容易许多，特别是驻外使馆的同志帮了不少忙，日积月累，收集整理的资料就有几大箱，有关图片就有上万张，只是因为有些质量达不到要求，有的牵涉到知识产权问题，书中选用的只是很少一部分。从领导岗位退下来，在写完《教育访谈录》以后，就集中精力动手写作。我本来想继续用“音乐笔记”这个书名。有一次我去国家图书馆查阅有关书籍资料时，发现此名已经有人使用，故决定改用“音乐笔谈”。
记者：您的书中“札记”部分写得非常精彩，是怎样写的？
李岚清：我多年来有个习惯，有时灵感来了，如有时间，就马上写下来；如没有时间，我就把题目（提示、提纲）记下来，把有关资料保存起来，等以后有空时再写。“札记”也是这样，48篇“札记”，我几乎是一口气成文的。写作时文思不断涌现，我并没有感到写作有什么困难。有时写得虽不能说废寝，但忘食则常有之。我夫人常常催我吃饭，但一段没有写完时，怕思路中断，不肯搁笔，往往也耽误了家人吃饭的时间。
第二部分昆德拉：以中欧为写作语境
昆德拉：以中欧为写作语境
□潘小松
1989年夏季号的《当代小说评论》（TheReviewofContemporaryFiction）刊登过路易斯·奥本海默（L。Oppenheim）采访昆德拉的文字。访谈的开头，采访人就提到《小说的艺术》中昆德拉对传统采访方式的谴责。米兰·昆德拉对访谈发表前不经被访人过目表示不满。他认为对话双方在给与取的过程中是在就共同感兴趣的话题相互真诚地交流思想。“现在媒体上出现的访谈只是大概记录被访人说的东西。假如不引用原话，（访谈）就不那么严肃……”昆德拉认为一切精确的东西都是在这种大概的记录里丢失的。有一次他发现登出来的不只是不精确的东西，干脆就不是他的想法，跑去抗议。人家对他说：记者引的是你的原话啊。“我于是明白了一个简单的道理：一个作家的话一旦被记者引用，他就不再是话的主人。他不再有所说过话的版权。这当然叫人不能接受。”昆德拉后来的做法是：发表前要过目，然后注明“版权所有”。
奥本海默的采访内容很充实，只是因为版权问题不能全文翻译，我这里只能以读者的身份叙述一下。米兰·昆德拉的小说故事大都取材于捷克斯洛伐克，《小说的艺术》里诸多理论问题也往往涉及中欧的概念。在奥本海默看来，中欧对昆德拉来说很重要。昆德拉自己觉得谈中欧这个题目太大，他把范围缩小到小说领域。昆德拉认为中欧有四位伟大的小说家：卡夫卡、布洛赫（Broch）、穆齐尔（Musil）和贡布罗维奇（Gombrowicz）。“自普鲁斯特以来，小说史上看不见有谁（比他们）更重要。不了解他们，就无从了解现代小说。”这些小说家是现代派，在探索新形式，“但他们并没有先锋派的意识形态（对进步与革命的信念之类）”。卡夫卡们从来不言巨变的必要，也不认为小说的形式用尽了。“他们只想急剧地拓展小说的形式。”这些作家在美国不太走红，因为美国有自己的明星，海明威、福克纳和多斯·帕索斯有着世界范围的影响。
昆德拉并不承认这些作家对自己的影响：“影响我？不，话得这么说：我与他们在同一片审美的屋檐下生活。不在普鲁斯特或乔伊斯的屋檐下，不在海明威的屋檐下（尽管我很崇拜他）。我讲的这些作家们相互之间也不影响。他们甚至相互不喜欢。布洛赫对穆齐尔批评得很尖刻，穆齐尔讲布洛赫的话很难听，贡布罗维奇不喜欢卡夫卡，更从不提起布洛赫或穆齐尔。另三位也许根本就不知道贡为何许人也。或许如果他们知道我把他们放到一起会大怒呢。也许放对了呢也未可知。我发明这个明星俱乐部只是为了能在头上看见一片屋檐。”
关于斯拉夫文化，米兰·昆德拉给奥本海默的答复是：斯拉夫在语言上有同一性。但是，并不存在斯拉夫文化上的同一性。斯拉夫文学并不存在。“假如我的书处于斯拉夫语境，我就自己也认不出来了。这种语境是人为的、虚假的。更精确一点讲，中欧语境是我作品的语境。”在昆德拉看来，即便是中欧语境之类也对把握小说的意义和价值帮助不大。他不断强调：唯一能揭示小说作品意义和价值的是“欧洲小说历史的语境”。奥本海默：“你不断讲欧洲小说，是不是说在你眼里美国小说总的来讲不那么重要？”昆德拉：“你提这个问题很好。我也很费神，找不到恰当的词。假如我说西方小说，人家会说我忘了俄罗斯小说；假如我说世界小说，则又掩盖了如下事实：我讲的小说只是历史上与欧洲关联的小说。所以我说欧洲小说。”昆德拉的欧洲小说用他自己的话说不是地理概念，而是精神所指；这就包含了美国和以色列：“我所谓欧洲小说指从塞万提斯到福克纳的（小说）历史。”
奥本海默突然想起昆德拉列举的对小说发展史意义重大的作家没有一个是女性作家：“你的文章和访谈里从不提及女性作家。能解释一下吗？”昆德拉：“小说里的性别让人感兴趣，作者的性别则不一定让人感兴趣。一切伟大的小说，一切真正的小说都是双性的（Bisexual）。也就是说它们既表达女性的世界观，也表达男性的世界观。作家作为肉身的人的性别是私人领域的事情。”
米兰·昆德拉所有的小说生动地记录了他在捷克的生活经历。当被问及是否想写另一种社会历史背景的东西（比如他熟悉的法国）时，他却没有正面回答，只是说30岁以后开始的创作生涯大半在法国度过，与法国的关系“比一般认为的更紧密”。
关于《小说的艺术》，米兰·昆德拉自认为那不是理论，而是“实践者的忏悔录”。他更喜欢听艺术的实践者谈论艺术。《小说的艺术》的美国版编辑曾经考虑用书的结尾部分“人类一思索，上帝就发笑”作标题，昆德拉却因为个人的一段写作经历用了《小说的艺术》。他曾经写过一本关于捷克小说家万库拉（VladislavVancura）的书，书名就叫《小说的艺术》。虽然书写得“不成熟”，“但我想保留过去的一段岁月记忆”。
在结束奥本海默的采访时，米兰·昆德拉留给读者的话是：“到30岁我才开始写作，写了许多东西……我的写作是多方面的。我在寻找自己的声音和风格，在寻找自我。第一部小说《玩笑》（写于1959年）写完后，我就确定找到了自我。我成了一名散文体作家，一名小说家。别的什么也不是。”
第二部分流亡者冷漠回归
流亡者冷漠回归
《无知》
作者：米兰·昆德拉
译者：许钧
版本：上海译文出版社，2004年8月
定价：15。00元
□书评人成林
在昆德拉笔下，似乎不会有丑女人、老女人，而只有两种女人：美已经被发现的女人和美尚未被开掘的女人。昆德拉似乎确信，每个女人，每个不同年龄层次的女人，只要有合适的手去召唤，都会焕发出美的光泽。《无知》里的伊莱娜就是这样，四十来岁，涌动着热力和潜能，在世界灰暗的背景下展示迷人的身姿。有人说这表明昆德拉有恋母情结。在《无知》的结尾，女婿身份的古斯塔夫和岳母、伊莱娜的母亲发生了乱伦之爱，似乎印证了这一点。
《无知》抒写了两个回归者的故事。伊莱娜和约瑟�