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米高梅（Loews/MGM），在好莱坞的“经典时期”，米高梅只是当时最成功的公司的一个子公司。20世纪60年代到90年代多次易手。自1981年后被叫做“MGM/UA”的它现在已经很难被称为重要角色了。
雷电华（RKO；全称为RadioKeithOrpheum），于1954年被霍华德·休斯（HowardHughes）解散。较小的三个：
环球集团（Universal），在20世纪50年代初被MCA接手（连同派拉蒙的电影库和迪卡唱片），MCA环球公司在电视时代非常昌盛并成为当时最大的电影工作室。1986年，被日本的消费类电子公司松下电器接手，1995年被西格拉姆（Seagram）接管，2000年被维旺迪（Vivendi）接管。
哥伦比亚影业公司（Columbia），在20世纪五六十年代艰难地生存，1981年被可口可乐公司收购，1988年被索尼收购。在集团化的控制下，它仍然举步维艰。
《文化产业》 第二部分 文化生产的专业复合体时代（5）
联美（UnitedArtists）于1967年被一个从事保险和金融服务的“多元服务”组织泛美公司（TransamericaCorporation）收购，1981年与米高梅合并。“经典时期”的好莱坞垄断者中并不包括迪斯尼。迪斯尼没有发行机构，而是通过联美和RKO来发行它的电影。当RKO解体时，它组建了自己的发行分公司——博伟影业公司（BuenaVista）。在20世纪80年代成为新兴的具有创造性的商业力量后，它成长为世界上最大的文化产业集团之一。资料来源：主要来自戈梅里（Gomery；1986），并从古拜克（Guback；1985）和戴尔（Dale；1997）处得到了补充。
在专业复合体时代，文化产业公司在产62权和公司结构的上述特点引发了以下，尤其是第五章将要分析的问题：20世纪八九十年代，集团化和一体化在多大程度上导致了公认的产权和结构的新颖而又特别的形式？这些问题实际上是与文化产业的国际化问题紧密联系在一起的。
国际化文化文本和文化劳动者的国际性活动在时间上可以追溯到几个世纪以前。但是，第一个全球传媒公司却是在19世纪以英法的帝国新闻社（路透社和哈瓦斯通讯社）的形式出现的，“在19世纪70年代，就通过大洋海底电缆快速地播报最即时的新闻，建立了一个世界级卡特尔”（Tunstall；1994：14）。汤斯托提供了一些国际化的例子，包括：
文化形态：来自美国的日常娱乐的传播如暴风雨般席卷了欧洲和全世界，这个风暴由赫斯特（Hearst）和普利策（Pulitzer）等显赫人物传入。
文化技术：例如有声电影，曾于20世纪30年代在世界各地广泛传播。
文化产业：特别是从1914年到20世纪30年代，“年轻的好莱坞快速占领了世界电影市场”。
正如汤斯托所指出的，20世纪的这些国际化浪潮主要来源于美国。因此，文化产品的国际交易已经大量出现于文化生产的专业复合体时代之前的几十年里。这种国际活动于第二次世界大战后开始发展。随着传播63和运输的进步，国际活动带来了文本、类型、技术和资本的更高层次的流动。例如20世纪六七十年代，盎格鲁美国人的摇滚音乐和流行音乐文化难以置信地席卷全球，甚至包括了信奉斯大林主义的东欧国家。
美国电视产业的发展超过了其他国家，并且在电视发展的早期占据着统治地位。特别是60年代电视蓬勃发展的时代，大部分国家都过分依赖美国的节目（50年代之前只有极少数的国家开发了电视系统）。美国的电视节目输出在60年代末达到了顶峰，然后“在70年代早期保持在每年1亿美元左右的规模——这也意味着对抗过度膨胀而真正进行了减产”（Tunstall；1994：144）。在专业复合体时代，美国如何以及为什么支配了国际电视流动和大部分文化贸易？这个问题又引发了在决定文化产业发展的过程中关于资本主义经济和政治力量、符号形式及内容等扮演了何种相关角色这一基本问题。一个重要因素是美国政府的角色。作为一种获取出口收入的手段，同时也为了输出如何组织生产和消费的一套信仰和价值观，美国政府机构在促进文化产业的海外传播上起了非常重要的作用。
在第二次世界大战后举办的一些国际论坛上，如联合国教科文组织，美国代表不断兜售信息娱乐国际自由流动的观念，这一观念允许跨国文化公司在海外运作，并限制了所在国政府对其活动的管制（Schiller；1998：19）。战后美国的对外援助与一些契约挂钩，那就是受援国要允许美国的文化输出。此外，美国政府大幅捐助诸如卫星等基础通讯设施的建设。美国的文化输出于第二次世界大战以后兴盛起来（Herman&McChesney；1997：1821）。
另一个关键因素是美国国内休闲市场的特质。这一市场从一开始就比世界上的其他市场更大更丰富，它使得所有文化产业门类中的美国公司能够在国内收回成本，而把海外市场作为额外利润的来源。在电视发展的早年，美国公司建立起更加丰富的配套节目体系，给予海外进口商和国际合作伙伴更大的选择余地。第二次世界大战之后，许多国家不得不重建经济，在这一时期，美国的电视市场却早早地确立起来了。电视能够利用电影、在某种程度上还有流行音乐在全球市场业已取得的成功。文类、明星和其他创意人员，还有技术人员，可以在这些产业中流动。
而且，在许多国家仍然直播现64场活动的时候，美国电视产业却已经能够投掷重金把它的产品搬上电影屏幕。一些作家（如Hoskins；1997：44）还着重强调了“不得不迎合国内各类观众偏好”的积极影响。将美国视为一个“大熔炉”，将世界其他地区视为同质的，这一观点未免太简单化了。霍斯金（Hoskins）等人的另一个观点——美国的海外成功得益于国内垄断者之间的竞争——也是有问题的。他们确实注意到了更重要的因素——如巨大而丰裕的市场中出现的纵向一体化趋势——但是他们自满地忽视了一点，那就是美国政府在提升产业利益时是与垄断者经过合谋的，即经济学中的“合谋理论”（Hoskinsetal；1997：45）。专业复合体时代将美国的统治地位视为全球的文化暴力。
《文化产业》 第二部分 文化生产的专业复合体时代（6）
但是，汤斯托（Tunstall；1994：62）指出，这一时期也存在着其他国际性的文化潮流，包括在一些特定区域长盛不衰的潮流，区域性“媒介帝国”，例如阿拉伯世界的埃及，斯堪的纳维亚半岛的瑞典。英国坐享帝国收益，即使衰败后也依然如此。同时，也存在着来自于拉丁美洲和非洲的、流向美国和其他发达工业国家的文化，尤其是音乐和舞蹈。美国是否保持了其国际支配者的地位？国际文化流动关系的变化，是否足够证明一个文化生产和流通的新时代的到来？我将在第六章讨论这些问题。
技术、消费和政策的联合以上讨论的文化生产专业复合体时代中的四个主要维度，与特殊的文化消费、政策和技术是缠绕在一起的。文化消费习惯最重要的变化来源于发达工业国家中人们的休闲时间和可支配收入的持续增长。确实，这些变化在促进整个文化产业的发展方面至关重要。弗戈（Vogel；1998：6）援引的一些数据显示：1850年至1940年间在美国，工人每周平均工作时间大量减少——起初是每周70小时，后来减少为每周约44小时。
而这些年，正是文化产业从专业市场时代向专业复合体时代转变的时期。美国工作时间的下降在以后的几十年中就没有那么显著了，而在日本、法国和德国则一直在稳定地减少。在英国，工作时间下滑至1981年后就一直相当稳定了。用于文化消费的时间的增加，以及自20世纪20年代以来文化生产的专业复合体时代的兴起，与电子媒介技术的兴起——虽然它并非诱因——关系紧密。在20世纪第二个十年的电影繁荣之65前，大部分人对文本的体验或者得自现场娱乐，或者得自印刷品（书籍、杂志、报纸）。
从20世纪20年代中期开始，其他因素被引入到电影技术中来，如更具个性化的以及以家庭为基础的与录音机相关（50年代是与电视）的消费品。随着战后消费类电子产业在先进工业国家兴起，私人传媒消费的动力加强了。米亚基（Miège；1979：20）说，20世纪50年代至70年代文化消费增长“最显著的方面”就是“供私人购买的可复制产品的快速发展”，包括电视机、录像机、录音机和高保真设备，以及照相和电影设备等文化硬件；还包括与这些设备相关的软件（磁带、胶片等等）。
所有这些对文化生产的影响都是深远的。海量的文本得以生产；随着各类产品争夺消费者的时间和注意力的竞争，文化消费变得更为复杂；不同的媒体开始互相链接，因此每种媒体的产品都可以在其他媒体上做广告、搞营销。新媒介技术的引进和传播对于消费实践有巨大的影响。20世纪中早期的评论家将他们所在的时代定为大众文化（massculture）的一个时期。成千上万的人分享着对特定文化产品的体验：好莱坞电影，广播和电视节目，宾·克罗斯拜（BingCrosby）、猫王（ElvisPresley）和披头士（theBeatles）的唱片。
然而，在这一空前繁荣的大众化时期，却埋下了隐患。随着人们住房需求的重大变化（较好的取暖条件和更大的居住空间），广播和电视导致了以家庭为基础的、个性化的文化消费的兴起，并在20世纪五六十年代随着高保真、晶体管、磁带播放机、个人照相机等的兴起而得到强化。部分是因为工业社会中统治阶级对大众文化的普遍焦虑，文化生产的专业复合体时代受到了高度管制