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第二次看见这名字，是在二十世纪三十年代施蜇存主编的《现代》5卷5期和6期，有他很短的、很难让人注意的两首小诗。这时他刚毕业于苏州美专，还只能算个“文学青年”，热衷于爱情诗和惟美诗，受当时蓬勃兴起的左翼文学运动的感染，也写过“普罗诗”。不过很快他的取向就明确了，那就是在戴望舒等发起的“现代诗”浪潮激荡下，他的诗风诗趣开始向现代派转变：诗体形式由恪守格律、押韵，变为自由体；然后又反对当时的“普罗诗”“大众诗”的潮流，而着迷于法国“象征派”和美国“意象派”诗歌。1936年10月，卞之琳、戴望舒、冯至等发起《新诗》月刊，作者以新月派、现代派诗人为主。路易士是其中重要的一员，发表了十来首。不过在同年创刊、以左翼诗人为主要作者的《今代文艺》上，也有他的诗作。但此时现代派的两员代表，一是在二十年代即以晦涩的象征派诗歌著称的留法诗人李金发，二是以《雨巷》《我的记忆》而著名的戴望舒，后者几乎是三十年代中国现代派诗歌的中流砥柱，也是《现代》最重要的诗人。路易士，在当时“默默无闻”。
而在沦陷时期的上海，他的诗论、诗作及其活动变得分外引人注目了——这里一个重要的原因，应该是此时的特殊政治形势——直言抗战鼓吹革命是被严格禁止了，而日伪政府所推行的“大东亚文化”又实在不得人心，结果造成沦陷上海文坛对政治的空前隔离，“日常生活永久人性”成为这一时期最值得注意的文学取向，现代文学对“群”“类”的关注转向个体，“启蒙”的理想化立场转向对人的原生状态的重视。这给一直不那么受重视的现代派制造了一个契机，使这种推崇“纯粹”和“内敛”的诗歌实践和探索成为可能。同时，许多现代派诗人纷纷转向，戴望舒、何其芳等就是著名的例子，也使得路易士的坚持格外引人注目——应该说，整个抗战期间，像他那样大力鼓吹并始终坚持“现代派”主张的，也就仅此一人吧！沦陷上海萧条的诗坛之所以能在1943年以后重新出现活跃之势，与路易士积极的文学活动密不可分。
此时发表于《风雨谈》第一期（1943年4月）的《我之出现》，可视为路易士自我形象和他在沦陷上海文坛形象的一个绝妙刻画：
诗歌的一开头就充满了十足“自大狂”的神气，并且把对自我性别的确认放在触目的位置：
“十足的Man。
十足的Man。
十足的Man。
哦！一组磁性的音响。
修长的个子，
可骄傲的修长的个子；
穿着最男性的黑色的大衣，
拿着最男性的黑色的手杖，
黑帽，
黑鞋，
黑领带：
纯男性的调子。
予老资格的小母狼
以吻之触觉的、味道的
慷慨的布施的
是植在唇上端的
一排剪得很齐的冬青列，
满口的淡巴菰臭。
哦，十足的Man！
哦，十足的Man！
哦，十足的Man！
一匹散步的长颈鹿。
一株伫立的棕榈树。
吹着口哨，
出现于
数百万人口的大都市之
最豪华的中心地带，
比当日耶稣
行过耶路撒冷的闹市时
更具吸引力的啊。”
这是一幅形神兼备的自画像。路易士在“低气压”的沦陷上海，一直保持着这样一种佻的、自得的、放肆的姿态，这不管新派旧派的人看来都是格格不入的——在我们这个一向把“天下”“民族”“家国”放在首位的民族，在这种把男性的价值意义定位为“修齐治平”的传统心理制约下，居然有人会为自己的男性性别洋洋自得，甚至自比耶稣，实在荒唐之至，也难怪会引来小报“逐日的笑话”了。
但这却是一个饶富意味的话题。事实上，王富仁谈到沦陷区文学时曾强调性别所导致的男女作家的差异。他说：此时“惟一表现出自由、大气、汪洋恣肆且富有精神力度的是张爱玲的小说。……张的这种睥睨人类、睥睨众生的心理优势是无法在男性作家身上复制的。……”“男性作家在本能的感觉上无法摆脱自己的软弱感和无力感。其精神是犹疑的、恍惚的，是没有确定的意识中心的。”根源在于，“中国的文化没有把大多数知识分子造就成有独立不倚精神的强者，他们在群体中所表现出的病态热情和夸张自信，当脱离群体支持时就烟消火灭了。”而路易士那种与周遭气氛极不和谐的自信和对诗歌艺术的狂热，在很大程度上与他对于自我感性生命的极端重视是不可分割的——有什么力量能够夺去对于自我本体性存在的骄傲呢？从这个意义上说，路易士对自我男性性别特征的强调表达了某种崭新的个人意识。在这里，男性一样可以从自己本身获取信心，获得一种来自性别、身体本身的力量，这使他找到了一种似乎微不足道但却是坚实的精神支点，在一定程度上显现出与其他沦陷区男性作家不同的精神面貌。
在这个新文学传统遭受相当阻滞的环境和时代里，他焕发出旺盛的创作力，除开旧派作家编辑的刊物，当时很多刊物，都频见其诗作。他的作品题材广泛，几乎身边所有一切，都被他拈入了诗歌，自然的意境、生活的艰辛、现实的苦难、心绪的欢乐、危机、恐惧、虚无以及自我意向的宣示，都是他关注的对象。他非常注意自己“现在时”的存在，注意自己的主观感受，在内容和形式上都刻意追求一种与众不同的东西；另一方面则注意以口语入诗，追求一种日常感，这就使他的现代诗既不同于李金发的晦涩，又不同于戴望舒的古典，而常常显出一种很不协调的、有时甚至是对立的倾向。比如这首《我之出现》，和前面张爱玲所描述、列举的，就有很大的不同。这只能用一个原因来说明，那就是诗人还未成熟，他还未找到真正属于自己的风格。
他于是努力地研究现代诗的理论，在《诗领土》第5号（1944年12月）的《什么是全新的立场》上他说：“内容形式上两者都新——这就叫做全新。”内容的新，主要是“放弃了过去的抒情的田园，来把握现代文明之特点，科学上的结论和数字。”为了把这层意思说得更透彻，在《文艺世纪》1卷2期（1945年2月）的《从废名的〈街头〉谈起》，他发明了“诗素”一词来做概括：“新诗追求新的表现，是以新的‘诗素’之认识、发掘与把握其必然之根据的。……而新诗与旧诗的区别，可以说主要在于前者的‘诗素’是新的而后者是旧的这一点上。”他举例，新诗如果只是把旧诗的“月如钩”改写成了“月亮好像钩子”，虽有语言上的文白之分，但诗素还是陈旧的；但若写成“肺病之月”或“镀镍的月亮”，诗素就是新的了，这样的诗也才是真正的新诗。这一见解可说解决了新诗的一大难题：“新诗”要求诗歌具备“现代”的思想观念和生活感受，以及与此相适应的文学意象和象征，而不仅仅是白话入诗。而形式的新则体现在以散文的形式写诗歌，打破格律的限制，以及所有固定形式，获得一种类似于“说话”般的节奏感。
路易士在沦陷上海发起创办过两份纯文艺刊物。沦陷上海通俗文学大行其道，纯文艺刊物不说绝无仅有，也是少之又少，至于创作与理论并重的，恐怕真的只有路易士的这两种了。
这两份，其中之一是他和北平的诗人南星、杨桦三人共同发起、轮流主编的《文艺世纪》季刊，创刊于1944年9月15日。它“以研究及介绍世界文艺并从事整理我国历代文艺的遗产以及创新文艺为宗旨”，分为“世界文学之部”、“文学遗产的整理”、“散文与诗”和“小说之部”四大块，尤其注意于纯文艺理论的翻译和研究，如《希腊的余光》、《论默剧》、《论散文要素》、《论表现手法》、《谈诗》、《谈莎士比亚悲剧〈麦克白〉》、《新文艺书话》等，即使在今天都颇有一读的价值。其中的散文如《旅店及其他》、《古城》更是优美静默，字里行间无不刻下“此时此在”的人生印记，显出一种世界性和永恒性。小说则注意形式表现上的“新”，处处与流行的通俗化、大众化风格唱反调，也算是“独标高致”了。
不过，路易士最重要的文学活动，乃在于以他为首创办了一个新诗社团：诗领土社。并有“纯诗与诗论”的同人杂志《诗领土》月刊出版。 诗领土社于1944年3月在上海成立，发起人除路易士外，还有其他沦陷区如北平、南京、镇江等地的诗人董纯榆、田尾（即路易士的弟弟鲁宾）、南星、叶帆、石夫和陈孝耕共七人，路易士为其精神领袖。
在《诗领土》第3号，他们公布了本社的“同人信条”，一共三则：“一、在格律反对自由诗拥护的大前提下之各异的个性尊重风格尊重全新的旋律与节奏之不断追求不断创造”，“二、草叶之微宇宙之大经验表现之多样题材选择之无限制”，“三、同人的道义精神严守目标一致步伐一致同憎共爱同进退共成败决不媚俗谀众妥协时流背弃同人共同一致的立场”。简言之，就是极端的个人立场，它一方面表现在对诗人“自由”个性、创造力的极端强调，另一方面表现在对“大众趣味”的决不妥协，总的来说则以“现代诗”为致力的方向。
诗领土社对成员的吸收则相当宽松。它声明：凡投稿该