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冷艳文士川端康成传-第章

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恼的时候,听到川端康成读了他的《鲜花盛时的森林》备加赞赏的消息,觉
得川端是自己唯一的依靠,便从东京到镰仓,造访当时创办《人间》杂志的
川端康成,并当面将《香烟》、《中世》两篇交给川端。经川端推荐,他的
《香姻》、《中世》先后刊登在《人间》杂志上。此后三岛从此正式走上了
文坛,创作欲望更加强烈,又一口气写了《夜间的准备》,交给川端康成。
川端觉得有的地方尚需斟酌,便交给《人间》杂志主编木村德三修改后发表
了。
川端康成还为三岛由纪夫的第一部长篇《盗贼》撰序,客观地评价“三
岛君的早熟的才华,既令人目眩,也令人哀怜,三岛君的新,使人不容易理
解。三岛君本人恐怕也不容易理解。有人认为三岛君没有通过自己的作品让
人负伤,也有人认为他的作品露出三岛君无数的深深的伤痕。其冷峻的毒素,
也有一种似是决不让人吞饮的强烈度。其脆弱的人造花,也有一种似是鲜花
精髓编成的鲜活度”。三岛出版超长篇小说《丰饶之海》四部曲,川端盛赞
其中的《春雪》“这部长篇是《源氏物语》以来日本小说的名作”(《三岛
由纪夫》)。
如果说《人间》是培育三岛由纪夫的摇篮,那么可以说川端康成是三岛
由纪大的大恩人。川端康成之所以要拥有自己的文学杂志,创办了《人间》,
其目的就是要介绍新人。他曾对主编木村德三说:“介绍新人的作品是我的
乐趣”(《致三岛由纪夫》)。三岛由纪夫只不过是最突出的例子罢了。
当《文艺春秋》为挖掘新人而设立以芥川龙之介命名的“芥川文学奖”
之后,川端康成就欣然接受邀请,担任了评选委员,利用这块阵地扶掖新人。
每届评选,他都要一丝不苟地阅读十数位乃至数十位作家的几十篇预选作
品,还需要分别写出预选意见书,有时写到下半夜三时,有时甚至写到翌日
黎明时分,仍觉未能尽意。每年两届评选期间,他都如此满怀热情地投入,
无暇执文艺时评的笔,只好以写预选意见书来替代写文艺时评。
在评论新人登文坛的时候,他一直将无产阶级文学派新人与艺术派新人
同等对待,认为他们不仅是名字新,而且文学倾向也是新的。他说,无产阶
级派和艺术派的作品“素材范围将会更广泛,情节将富于更多的变化”。无
产阶级派小林多喜二、岩藤雪夫、德永直、武田麟太郎,中本高子等新人的
“辉煌的姿影,十分引人注目”。在他扶持的新作家中,无产阶级作家占了
很大的比重,发表评论无产阶级文学派新人的文章,几乎与评论艺术派新人
的文章一样多。而且他不以意识形态作为基准,相反往往超越意识形态而对
新作家的成就给予客观的评价,以及热情而积极的举荐。比如他一方面肯定
一些他认为优秀的无产阶级的作品,如金子洋文的《地狱》、铃木清次郎的
《巷的断层》、岩藤雪夫的《铁》等。他对无产阶级文学新人作品的评论,
也对它们的思想性进行评论。比如对小岛助的《转战十天》、武田磷大郎的
《血的搏动》在思想性方面的长短都作了评说。他指出:小岛的《转战十天》
描写了一个斗士为逃避追捕而潜入地下,依托同志的家进行党的重建和声援
罢工的故事,反映了同志爱和战线的苦难。作者虽然对这位斗士在于什么工
作写得不够,但作者是热爱他的素材的,而且在这里所描写的同志爱,在我
们心中引起十分强烈的回响。当然,在素材的整理和表现方面,对作者来说,
还有反省的余地。另一方面又批评无产阶级文学盛时,依靠自己的批评家的
力量,将一些新伙伴的低劣作品炒起来。
同时川端指出无产阶级新人作品普遍存在的问题是,虽以最尖端的行动
作主题,但它们岂止对主要的行动,甚至连行动的方向也都没有明确地写出
来。无产阶级文学新人越来越存在这种危险性。川端一方面理解在当时的社
会情势下无产阶级文学存在这种危险性,是无可奈何的,这不是作家的罪;
另一方面又从作家本身找原因,指出作家大量使用只与自己的伙伴相通的、
半隐语的简略语言这种文学倾向,是应该清算的(《《 改造》 和《 中央公论》
的作品》)。
五 对无产阶级文学的褒贬
川端康成虽然反对“党派性”文学,但是对待无产阶级的优秀作家及其
作品也都一视同仁,即使是在他参加的新感觉派与无产阶级文学派处在对立
时期,或是在无产阶级文学处在低潮时期,也都是如此,表示了很大的理解。
他与横光利一、中河与一等新感觉派作家坚决反对无产阶级文学的态度全然
不同,一方面虽然指出无产阶级文学派对近代性的褒贬参半,但一方面又肯
定“无产阶级文学无疑创造出了一种新鲜而明朗的(文学)类型”(《小说
界的一年》)。这引起文坛的广泛注目。他特别褒奖小林多喜二的《蟹工船》、
中野重治的《年轻人》、德永直的《没有太阳的街》和岩藤雪夫的《铁》等,
认为“这些力作,作为无产阶级文学划时代的作品,成为这一年文坛最重要
的事件。他们一跃而获得了辉煌的地位”(《小说界的一年》)。
川端在评论中,赞扬小林多喜二的《蟹工船》是“一部大作, 它将在堪
察加海的蟹工船员,放在资本主义社会结构之下,作为一个集体来描写”(《小
说界的一年》)。
他称赞中野重治是“写文章的能手”、“杰出的诗人”,对中野重治在
《年轻人》一作中创造了无产阶级的新文体赞赏备至。首先,他认为这篇作
品的题名用日本假名文字“ゎかもの”书写,从“ゎかもの”的文体,可以
感受到两种美,即旧形式的美和新形式的美。他说:“通观今日全体无产阶
级作家,他(中野)不是对文
体最敏感吗,他对文体不是具有最美的神经吗!作为无产阶级作家,它
是好还是坏,这是他生来的命运。他背负这种命运,欲图创造出无产阶级的
新的文体——这种努力打动了我的心”。他之所以肯定中野重治这种努力是
基于这样的认识:“随着无产阶级文学的诞生,就必须考虑无产阶级自己的
语言和文章,即无产阶级的形式问题,如果要拥有今日的工农读者,就理所
当然要解决这个问题”(《文艺时评》1929 年9 月)。
他评说德永直的《没有太阳的街》是日本文坛的划时代的大作,作为文
学的一典型,是值得推荐的。他说:“作者虽从各个角度来处理小石川区大
印刷厂的争议,但让人感到他是完全熟悉这场争议的。也就是说,直接使我
们对作为对于无产阶级文学作品的一种信赖。而且作者非常冷静、让人看到
了他的老练的笔致。它就像热情活泼的摆子,让人感到新鲜的快速”,因此
他强调“这部作品的表现,流畅而明快、整体明朗而健康、极其自然地显现
出力度、素材配置和情节展开格外新鲜,还有某种程度的感伤和冲击,这些
不只是工人喜欢的东西”(《文艺时评》1929 年7 月)。
他认为岩藤雪夫的《铁》也是“一部力作,它描写了铁工厂经济斗争的
发展过程,触及了工人生活的实际》”
川端表明,他对无产阶级文学作品感兴趣,“是我对无产阶级文学的谦
逊。然而,这种谦逊不是对文学,而是对事实本身。也就是说,目前我想读
无产阶级文学作品的心情,大多是对其‘真话’有兴趣”(《变形与技术》)。
这与上述他主张文艺批评要“真实”的思想是一致的。
当一些批评家指摘无产阶级文学的理论和技术走进“死胡同”的时候,
川端一方面认为无产阶级文学不会有很大的发展(《新人群登场》),另一
方面则主张艺术派也要有批判地吸收无产阶级的文学理论。他说:“我们(艺
术派)也许要多少(有批判地)摄取无产阶级文学的理论。但如果(无批判
地)摄取,我们有些理论是无论如何也不能接受的。(中略)不过,艺术派
文学愈发有批判地摄取无产阶级文学理论的长处,却就越可以掌握新的形式
和新的理论。这不是走进‘死胡同’,而是不断的进步”(《变形与技术》)。
但是,他对于无产阶级作家参加政治运动、为政治宣传的文学完全是持
否定的态度,对无产阶级的文学批评则更多是持否定的态度,认为作为艺术
批评,一点也不可信任,因为他们的批评千篇一律,是概念性的,大多是像
电影公司的宣传广告,作为批评家就显得极其肤浅。(《文艺时评》)
川端康成的这种对无产阶级文学客观的批评态度,连无产阶级文学派的
人也承认,川端对他们的作品批评是“比较公平的”。这种态度不仅显示了
他的批评精神的公允性和批评方法的成熟性,而且表现了他对文学的艺术主
体的尊重,以及基本上不抱阶级偏见的胸怀。作为一个批评家,这种品质是
难能可贵的。
六 文章论的展开
作为川端文艺理论批评的一个重要组成部分,就是他的文章论。
川端在文章论中,非常重视文学语言的表现,认为小说是依靠语言和文
字的艺术,小说的构成要素是通过文章来表现的,所以对艺术来说,表现是
重要的,即对小说来说,文章是具有决定小说成败的至关重要的意义。还有,
小说通过发挥语言的精髓,才作为艺术而存在。所以,川端的结论是:“古
今东西方的作家一生部是与语言格斗过来的。作家如果不能活用语言,就将
失去作为作家的生命”(《新文章读本》)。
他非常不满向来的语言文字表现的精神和方法,他说:从语言文字的发
生和发达,以及同人之间的关系、精神生活和心理活动的种种世相、官能感
觉和客观主观同语言文字文学之间的关系、束缚和被束缚、征服和被征
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