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生和发达，以及同人之间的关系、精神生活和心理活动的种种世相、官能感
觉和客观主观同语言文字文学之间的关系、束缚和被束缚、征服和被征服的
状态来考虑，作家应该有一次机会通过文字的自我怀疑，乃至自我否定的炼
狱，来找出新的表现。
所以他主张，一部文艺作品的语言文字的选择和决定，始终是与作家的
心理流程息息相关的，因此文艺活动和表现之间的关系是非常微妙的。文艺
表现必须借助语言学、修辞学（文章学）和艺术学（美学），并以遵循心理
学的研究法为依据，这是文艺的表现的根本理论。其理由是：“文艺创作是
以语言表现为手段。文艺作品就是‘文字语言’之一种。文艺创作也好，观
赏也好，都是‘语言活动’的一个方面。但是，不能说所有‘文字语言’都
是文艺。也不能说所有的语言活动都是艺术活动。同样，艺术活动是心理活
动的一种，文艺活动是艺术活动的一种。而艺术有艺术的自律性，文艺有文
艺的自律性”。为此他强调，文艺如果不以遵循心理学研究法之语言学、修
辞学和美学为依据，就无法从理论上阐明文艺表现。换句话说，川端以为文
艺的新表现必须触及文艺活动的深层心理，否则表现论就会陷入肤浅而无力
的印象式的批评中。他尖锐地指出：这种印象式的批评，是“因为现代的批
评家甚至不懂得语言活动的心理学，也不晓得人具有语言和文字的真正的喜
悦和真正的悲哀。他们绝对不知道这就是文艺活动的真谛”（《新文章论》）。
川端强调文学上的语言文字的重要性的同时，还辩证地指出不能过分信
赖语言，如果过分信赖语言，就产生不了新的表现，因为作家使用语言的目
的，是企图通过语言来表达思想和表达感情的。所以他认为文学是把语言当
作表现的媒介，语言是传达思想感情，文学的内容应有思想感情，这是一种
规律。也就是说，文学活动的表现，不仅是语言文字的问题，作家还必须通
过自己的生活来表现思想。所以他进一步解释文学与思想、生活的关系，说：
凡有生命的人，无不思考问题。有生活就有思想，若问有没有元思想的生活，
这就等于问有没有元思想的人。因此，他把思想作为文学诸因素之一，强调
“有思想而没有生活的文艺作品，就如同哲学家的伦理说”，“小说含有思
想性，只会提高而不会降低小说的价值。只是应该如何表现的问题”，他要
求的“是有思想的小说，而不是没有思想的小说。可以这样说，我想写有思
想的小说”，同时他指出：新进作家之所以受到了轻蔑，就是因为不使文艺
进展，究竟是不使文艺诸要素中哪个要素进展呢？“说是思想，是人生观，
大概也无妨吧。文艺走进死胡同，也就是其要素之一的思想走进了死胡同。
人生观走进了死胡同”（《思想？生活？小说》）。
所以，川端还强调作家要“站在他的时代从事创作”，“一个作家不与
现实生活发生联系是不可能，一个作家不论怎样严格地为文学而文学，他总
不能忽视他的时代与他的国家和民族”。与此同时，他还带批评性地指出：
“只尊重自己的灵魂，陷入超脱的思想境界，或安于认识自我的存在，这种
认识论是肤浅的”。这说明在理论上，川端康成是辩证地处理语言与表现的
关系的。他的结论是：“作为作家的信条，表现即内容，艺术即表现”。川
端在许多文章论都反复强调这一点。
在文章论中，川端还指出：“小说的文章、文体，是小说构成的重要因
素”。他把文章构成顺序分为：单语、句、个文、章或节、完成全文，而文
章最小单位是单语，是句。所以单语的选择是好文章的第一步，在这里就有
文章的生命。文章之源是单语，即语汇。他还说：“文章本身是具有一种生
命的。文章与人共变，与时共移，一消一现。文体变旧之快，是想象不到的。
熟识新的文章，就是理解其自身小说的秘密。同时熟悉新的文章，也许可以
正确理解旧的文章”，因此“考虑有生命的文章，是赋予我们的光荣的宿命”
（《新文章读本》）。
对于文章的新与旧的关系，川端是这样写道：
今日年轻的作家正在“血战的高潮中”。
一种影响消失了，又一种新的影响出现。或许，与其说是消失，不如说是变旧。一
般文体变旧之快是想象不到的。新作家被文坛承认之时，他的文体已经迈上了变旧之道，
这是常事——。
对有志于小说的人来说，文章是永远的谜，是永远的悬案。
他把文章看作是作家的生命，要经常磨练，不断发展。要不断发展，就
要经常引进新法。他举例说明：随着乔伊斯的意识流和布鲁斯特的回忆联想
法的心理描写手法的引进，现代文学描写心理占据主要的位置，然而描写心
理的语言相当贫乏，所以文章沦也必然随之引进新法，即“今日的文章沦，
不能建立在旧的修辞学上而必须建立在语言心理学上”（《文章》）。
川端康成还将义体放在一个十分重要的位置。他反复强调文体支撑一个
作家的价值，反映出作家的风格和特色。也就是说，一个作家的个性，体现
在他在文章、文体上创造出的自己独自的风格一个杰出的作家，必须有自己
独自的杰出的文章和文体。因此他说：“作为文艺创作家要立身于世的重要
修业之一，就是发现独自的义体”。“要发现新的文体，就要在语汇、文字、
文法诸方面进行改革，通过文艺创作家的力量，使现代口语文随着岁月的变
化而变得更美。也就是说，要创造新的文体，必须摆脱语言的羁绊，给现代
口语文以变化和自由，使之不断丰富”（《文章》）。但是，他也注意到在
日新月异的文章根底里流贯着一种意想不到的不变的东西。他的文章论，一
方面强调文章与时代共生，与人共生；一方面又没有忽视在变化中留存的血
脉相承的永远不易的东西，他以日本几位作家的文体为例，说明芥川龙之介
选择语言非常精当严格，其语言群让人有一种士族家系的感觉；森鸥外的文
章带有古典主义的倾向，但又不失新的感触，流贯着近代的理性、机智、谐
谑、都市人的尖锐的神经；泉镜花的语汇，显示了日本语的极限。
“文章中的描写与说明，犹如车子的双轮，是不可或缺的。”（《新文
章读本》）这是川端康成文章论中的著名论点。而且他进一步说明，对文章
来说，描写与说明两者都同样重要，不能说以哪个为主。重要的是，应该描
写的地方就描写，应该说明的地方就说明，两者配合适当，浑然为一，就能
成为优秀的文章。而优秀的文章，热情比技巧、心比姿更重要，这是文章的
秘密。所以，不屈的魂是文章进步的第一要素。
第十八章
美与传统
世界文学发展到今天，各国文学及文学流派都是在相互影响、渗透和相
互补充中促进的。日本现代文学的发展也是如此，一个明显的特点，就是积
极学习西方文学，同西方文学保持非常密切的关系。当然，在学习西方文学
问题上，存在着两种不同的态度，表现了两种遇然不同的倾向。一种是全盘
否定自身的传统，盲目模仿，追求新奇，走向西方化。另一种是把西方文学
中可以吸收和惜鉴的艺术形式加以消化，使之臻于日本化的境地。
川端康成对待传统和西方文学究竟采取什么态度呢？
一 在东西方文化接合点寻找自己的路
在对待传统和西方文学方面，川端康成经历了不同阶段，既有成功的经
验，也有失败的教训。新感觉派时期，他不重视日本文学传统，曾经“企图
否定它、排除它。有时是不十分理解它。巨近乎不关心它”①，并竭力宣扬“可
以把表现主义称作我们之父，把达达派称作我们之母；也可以把俄国文艺的
新倾向称作我们之兄，把莫朗称作我们之姐”。他的某些作品醉心于单纯地
从技巧上借鉴
西方现代小说，以及运用象征和暗示的手法、新奇的文体、隐晦的词藻
上下功夫，模式化地照搬西方文学的形式。但他很快就意识到“作为文学运
动，新感觉派是肤浅的、幼稚的”①，因而很快就扬弃了新感觉和情绪、主观
和直感的作用，同时转向新心理主义。这时候，川端康成开始接受弗洛伊德
的精神分析学，重视自由联想、挖掘人的潜意识和意识内省分析，尤其重视
爱、性和死本能；与此同时，他又引进意识流手法，综合运用象征、内心独
白、梦境、倒叙、时空跳跃等形式，表现不断流动的意识状态，尽量做到情
绪与手法的契合。他已经不仅在表现上，而且在主题思想上都进行一些模仿，
如表现人的不可排解的苦闷和毫无希望的追求等。
川端还常常应用弗洛伊德的释梦法，借梦来满足自己的现实中不能实现
的愿望，或不正当的隐秘的观念，他用象征和暗示的手法对悖德与逆伦加以
化装；用意识流的技巧，来展示人物内心世界最猥琐的意识活动。他根据弗
洛伊德的性欲升华论进行所谓“美”的创造，用生理本能或神秘的精神力量
去解释审美意识，把美感本质降低为动物性的情欲和被压抑的本能冲动。比
如以“雄蕊”、“雌蕊”作为男性女性的象征，扬花粉的动作则显然是交靖
的暗喻；“一只手臂”也有女人肉体的意味，以这异性的身体的部分来满足
自己的情欲，有时甚至求之于毫无意识和抵抗能力的“睡美人”，作为满足
欲望的工具。也就是说，川端片面地应用弗洛伊德精神分析法，过分强调这
种性欲冲动在人的生活中的主宰作用，而且受到弗洛伊德的性倒错说和情意
综说的深刻影响，将乱伦的恶念压抑在潜意识之内，具体表现在将女儿对养
父，儿子对�