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两柄宝剑 宝剑二 相互交叉着形成一场决斗：两把剑表面上一样，其实一把是磨尖的，另一把是钝的；一把涂了毒，另一把却消过毒。不管怎样，总是年轻人先动手，拉埃尔特和哈姆莱特这两个人若赶上好运就能成为姻亲兄弟，而不会是互相屠杀的牺牲品。在宝杯里，克劳迪奥国王扔了一只珍珠，那是一颗为侄子准备的毒药：“不，吉尔特鲁德，不要喝！”可是王后口渴得很，太迟了哈姆莱特的剑太迟才穿透国王，第五幕已经快结束了。对这三个悲剧来说，获胜国王的战车的前进都意味着幕布的落下。挪威的福丁布拉斯在波罗的海的这个苍白的岛上登陆，王宫里却寂静无声，走进这座大理石的建筑，见到的竟是一所陈尸房！丹麦王室的全家人都僵仆在地。哦，高傲时髦的死神为了邀请他们光临在你的毫无出口的洞窟中的威宴，你以你的镰刀兼裁纸刀在哥达的历书中翻找，一下子竟找出这么多的高贵的人物
不，不是福丁布拉斯，是法兰西国王，考狄利娅的丈夫，他越过拉芒什海峡来援救李尔王，进逼两位邪恶的王后姊妹相互争夺的勃艮第的军队，但是他没能及时从牢笼里解救出李尔王和他的爱女，他们在那里像鸟儿一样唱，像蝶儿一样笑。这是家里第一次有了一点宁静：只要凶手稍迟几分钟就够了。然而凶手来得那么准时，他缢死了考狄利娅，自己又被李尔王缢死。李尔王高声呼喊着：“为什么一条狗、一匹马、一只耗子都有它们的生命，考狄利娅却没有一丝呼吸？”而肯特，忠诚的肯特也只能祝愿：“碎吧，心啊，我求求你，碎吧！”这不是挪威国王或法兰西国王，而是苏格兰国王，是被麦克白篡夺了的王位的合法继承人，他的战车在英格兰军队的前面行进着，麦克白终于被迫说出：“我累了，太阳，你留在空中，我巴不得世界被拆散击垮，游戏的纸牌、对开本书的纸片和灾祸的碎镜片都被打乱。”
新的章节：写在后面的话
构成本书的两篇文字中，第一篇《命运交叉的城堡》于一九六九年首次发表在《贝尔加莫和纽约的子爵塔罗牌》上，出版者是帕尔马的佛朗科？马利亚？里奇。本版采用的塔罗牌就是为了唤起对里奇原版所印纸牌的色彩和尺寸的回忆。这是大约十五世纪中叶时波尼法乔？本波为米兰公爵家绘制的一副牌，现在一部分收藏在贝尔加莫的卡拉拉学院里，另一部分则在纽约的摩根图书馆里。本波所绘的一些牌已经流失，其中有两张在我的故事里非常重要，即魔鬼和高塔。因而我在书中提及它们时未能在书页旁放置相应的画面。
第二篇《命运交叉的饭馆》是用同样的方法，运用如今已经在国际上十分流行的塔罗牌（这种牌———特别是在超现实主义以后———在文学领域大为走运）构思的：B。…P。格里莫出版社的《马赛的古老塔罗牌》以一种被保罗？马尔多订正的“修订版”方式复制了一副于一七六一年由马赛的纸牌制作师傅尼科拉？康维尔印制的塔罗牌。同原牌相
比，这副牌在复制时虽然尺寸略有缩小，却并没有丧失原作的魅力，只是色彩稍逊一些。这副马赛牌与意大利至今仍大量使用着的塔罗牌相比并无多少区别，只是意大利牌都是半身形象相对印成的，而这副牌的形象则是完整的，加之其粗糙和神秘的风格，特别适合我用来做各种解释，以利叙述那些故事。法国和意大利对占命牌的称呼各有不同，法国人说的 LaMaison…Dieu上帝屋 被我们称为 LaTorre高塔 ，法国人的 LeJugement审判 被我们称为 Angelo天使 ，法国人的
LAmoureux情人 被我们称为 LAmore爱情
或 GliAmanti爱人 ，单数的 LEtoile星 变成了复数的 LeStelle星辰 。我按照故事情节需要分别采用了最合适的名称。（LeBateleur或巴尕托在法、意两种语言中都是出处不详的名称，其唯一肯定的意思就是，在两种语言中它都是第一张占命牌。）这种把塔罗牌当作组合叙事机器的构思，我是受到保罗？法布里的启发，他在一九六八年七月乌比诺的一个关于叙述结构的国际研讨会上做了《纸牌占卜术的叙事与纹章图案的语言》的报告。在 M 。I。列科姆切娃和B。A。乌孜潘斯基的《作为符号系统的纸牌占
卜术》和 B。F。叶戈洛夫的《最简单的符号系统与交叉的类型学》（其意大利文译文见于由雷莫？法卡尼和翁贝托？埃克整理，一九六九年由米兰的蓬皮亚尼出版的《苏联的符号体系和结构主义》一书）中，第一次对算命纸牌的叙事功能进行了分析。但是我不能说我的工作是运用了这些研究的方式。我从他们的研究中所获取的主要是每张牌的意味取决于它在前后牌中的位置这一观念，从这一观念出发，我独立地按照自己文章的需要进行了工作。至于解释纸牌占卜术和塔罗牌象征寓意的大量书目，尽管我早已阅读知晓，但我相信它并没有对我的工作产生多大影响。我只以不知其为何物的眼光观察那些牌，从中得到某些感觉，将其编排组合起来，再按照牌面图像进行解释叙述。我先从马赛牌开始，试着把它们当作一张张分解图按照故事情节顺序排列组合。当偶然排列的纸牌能够让我找到它们内涵的故事时，我就动手写作；我逐渐积累了不少材料；可以说，《命运交叉的饭馆》里的大部分故事就是这个阶段里写成的；但我一直不能把纸牌按照包容多重叙事的顺序排列起来，只好不断改变游戏规则、总体结构和叙述方案。出版商佛朗科？马利亚？里奇邀请我为那本关于子爵塔罗牌的书写一篇东西时，我正欲作罢。刚开始，我打算用已经写成的那些故事，可是很快就意识到十五世纪微型彩画的世界与马赛牌大众化印刷品的世界大不相同，不仅有些占命牌的图像不同（力量是男人，马车上是女人，星辰人物不是裸体而是着衣装的），因此必须根本改变叙述的相关情节，而且图像是以一个不同的社会背景为前提绘制的，因此另有其表现语言和情感。我自己拿来做参照的文学作品是《疯狂的奥尔兰多》，因为波尼法乔？本波的塔罗牌画比路多维科？阿里奥斯托的诗要早差不多一个世纪，这些画可以反映阿里奥斯托的想像所形成的那个世界。于是，我立即用子爵塔罗牌试按《疯狂的奥尔兰多》里的故事线索排列组合；组成我的“神奇方阵”故事的交叉中心并不算难。只要能让其他故事相互交叉起来，我就能创造出不是用字母，而是用纸牌形象组成的填格游戏，而每一行无论横竖都既能顺读又能反读。我在一个星期之内就完成了《命运交叉的城堡》（而不是饭馆），与该书其他内容一起印制成精装本出版。书一出版就得到一些志趣相投的批评家兼作家的认同，被一些研究者以科学的严谨在一些国际性的学术杂志上进行分析，如马里奥？科尔蒂（在海牙出版的一本杂志《符号学》上）和热拉尔？热诺（在一九七二年八九月号的《批评》杂志第 303至 304页上），美国小说家约翰？巴思在他在布法罗大学的讲座中谈到了它。他们的态度鼓励了我像我的其他作品一样把它按照惯用方式发表，使之独立于艺术书籍的彩色绘画书刊。
但首先我想完成“饭馆”，好让它与“城堡”一起发表，因为大众化的塔罗牌不仅可以印成黑白色的，而且很富有叙事魅力，而我在“城堡”里却未能充分开发这种魅力。我要做的第一件事，就是也像排列子爵牌那样，把马赛牌组成交叉故事的“容器”。可这个工程我没能成功：我想从我原先已经构思的一些故事出发，对那些牌我已经赋予了一定意义，故事也写了很多，然而却不能把它们摆进一个统一的框架结构里，我越是琢磨，每个故事就越变得复杂，就要牵扯上更多的牌，而那些牌已经用于其他故事，实在难舍难弃。我终日坐在那里，把我的牌摆了拆、拆了摆，绞尽脑汁想出新的游戏规则，勾划出上百种框架，方阵、斜方形、星形，可总是把最重要的牌留在外边，而不要紧的牌都能组合进去，框架变得非常复杂（有时变成三维立方体或多面体），搞得我自己都绕不清楚了。为了走出这个死胡同，我丢开框架，重写那些已经成型的故事，而不去考虑是否能在其他故事的网络里找到位置，可是我觉得只有依照一定的严格的规则所进行的游戏才有意思，那就是每个故事都必须与另外的故事交叉，否则就分文不值，白给也不要。另外，当我开始动笔时，不是排列好的每行牌都能写出好的故事，有些牌无法引发我的灵感，有些牌只能去掉才能保证文章的效果，有些牌却能经得起反复推敲，一下子就显露出文字语言的连贯力量，一旦写成就再无要更改之处。就这样，我又按照新写成的篇幅在重新组牌，需要考虑重建和拆除的工作量仍然在增加。除了图画文字和寓言编写工程上的困难，还有风格安排上的困难。我意识到，与“城堡”在一起，只有当两部故事的语言再现出文艺复兴时期的精致微型彩绘与马赛的粗糙塔罗牌在形象上的风格差异时，“饭馆”才能使其具有意义。于是我尽量减少文字语言材料，直到它降到一种梦游者的嘟嘟囔囔的水平。可当我试图按这种编码再写时，那些作为文学参照的纸页却抵触起来，阻止我写作。
一次又一�