按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
可是，现今的西方哲学家却在“回避”这个问题，正如他们全都这么做的，他们说：事物就在时间之中，一如在空间之中一样，并且，在时间和空间“之外”，没有什么东西是“可以感知到的”。他们这么说只不过是在日常的解释之外给空间另设了一个解释，就如同我们可以任选两种东西，例如希望和电，来当作宇宙中的两种基本力量一样。我们确实不应该回避康德，他曾谈到了知觉的“两种形式”；知觉要对空间作出科学的理解是很容易的（尽管不是在那个词的日常意义上去“解释”它，因为那超出了人的能力），可要以同样的思路来处理时间必会招致惨败。《纯粹理性批判》及其“导言”的读者将会发现，康德对空间和几何的联系给出了一个深思熟虑的证明，但却小心翼翼地避免对时间和算术的联系也来个如法炮制。在此，他也没能超越对这两组概念之间的雷同加以阐明和持续的重申，正是这种雷同，诱使他想跨越那对于他的体系来说是致命的鸿沟。同“在哪里”和“如何”这两个问题相比，“何时”的问题构成了一个自足的世界，它们之间的区别就如同形而上学和物理学之间的区别。空间、对象、数字、概念、因果律，这些东西如此紧密地联系在一起，以至于想把它们分开来独立处理都是不可能的，无数的错误体系已经证明了这一点。力学乃是它们的白天的逻辑的一种复制，反之亦然。心理学所建立的思想的图象，以及同时代的物理学所描述的空间世界的图象，彼此间相互映衬。概念和事物、理性和原因、结论和过程，它们在意识的接受中如此整齐地一一对应，以至于抽象的思想家自己一次又一次地屈从于以图示和图表的方式来讨论思想的“过程”——亚里士多德和康德的范畴列表就是明证。“哪里没有图例，哪里就没有哲学”，便是一条招人非议的原理——尽管有人并不承认——依据这一原理：所有专业的哲学家都反对“直觉”，他们内心里还觉得自己是十分高明的。这就是为什么康德总要不失时机地描述柏拉图的思维风格是“用华丽的言辞装点一派胡言的艺术”，为什么甚至在今天，大学讲堂里的哲学家还对歌德的哲学不置一词。每个逻辑的运作都可以被描画，每个体系都不过是一种处理思想的几何方法。因此，时间在体系中或者是根本没有位置，或者是成为体系的牺牲品。
这是对那一广为传播的错误认识的反驳，那一错误认识以表面的类比把时间和算术、空间和几何联系在一起，康德本不该屈从于这样的错误，尽管——一点也不奇怪——叔本华因为对数学一无所知而犯了这样的错误。由于活生生的计数行为总与时间有着这样或那样的关系，因此，数字和时间一直被人混为一谈。但是，计数并非数字，如同画画并不是画一样。计数和画画皆是一种生成过程，数字和图形皆是既成之物。康德及其他人心里一会儿想的是活生生的行动（计数），一会儿又想的是此行动的结果（已完成的图形的关系）；但这两者，一个属于生命和时间的领域，一个属于广延和因果律的领域。我在计算，这属于有机的事务，我所计算的东西，则属于无机的、逻辑的事务。数学作为一个总体——用一般的语言说，算术和几何——回答的是“如何？”和“什么？”的问题，也就是事物的自然秩序的问题。与这种问题相反的，则是事物的“何时？”的问题，尤其是有关命运、未来和过去的历史问题；所有这些东西都包容在纯朴的人类都能充分地和明确地理解的编年学这个词中。
在算术和几何之间，根本不存在对立。每一种数字，正如我在先前的一章已经充分地说明的，都整个地属于广延的和既成的领域，不论是有如欧几里得的量，还是有如某一分析函数；可是，我们应当把反函数、二项式定理、黎曼平面、群论这些东西归在哪一类呢？康德的范畴表在他还没有提出之前就已经受到欧拉和达朗贝尔的反驳，只是由于他的后继者不熟悉他们的时代的数学，——与笛卡儿、帕斯卡尔、莱布尼茨这一代人形成鲜明对照，他们从自己的哲学的深度对自己时代的数学有着多么广泛的涉猎！——才使得有关时间与算术的关系的数学观点可以像一个传家宝一样几乎不加批评地代代相传。
但是，在生成与数学的任何部分之间，并没有一丁点的接触。实际上，牛顿深信（他可不是一个普通的哲学家），在他的流数积分的原理中，他已经解决了生成，因而也就是时间的问题——顺便说一下，其采取的形式较之康德要精细得多。但是，就连牛顿的观点也是站不住脚的，尽管直到今天还有许多支持者。维尔斯特拉斯曾证明说，连续函数是存在的，它们或者是根本不能被微分，或者是只能部分地被微分，自他以后，这一最为深入的想以数学的方法终结时间问题的努力便被抛弃了。
三
时间是空间的一个反概念（counter…conception），但又产生于空间的概念，如同生命的概念（与事实不同）的产生只是因为有思维的对立一样，亦如诞生和代际的概念（与事实不同）的产生只是因为有死亡的对立一样。这是所有意识的本质本身所固有的。正如任何感觉印象只有在它独立于另一感觉印象之后才能被说明一样，任何属于真正批判性的活动的理解，也只有通过确立一个新的概念作为已经在场的概念的另一极，或者通过一组内在地具有极性的概念的分离——只要它们还是单纯的构成部分，就不可能拥有现实性——才是可能的。人们一直相信——而且毫无疑问是正确的——所有根词，不论是表达物的，还是表达属性的，都是成对出现的；但到了后来，甚至在今天，人们还认为，每个新词所获得的含义都是其他某个词的一种反映。就这样，在语言的指导下，那无法使命运的确然的、内在的主观确定性与它的形式世界匹配起来的认识活动，居然创造了外在于空间的“时间”概念作为空间的对立面。但是，由于这一点，我们既不能理解时间这个词，也不能理解它的含义。并且，只要构成世界的这一过程带有古典世界所拥有的那种特殊的广延风格，它就会导向一种极具古典意味的时间观，其与印度、中国和西方的时间观之间的区别，就犹如古典的空间与这些文化的空间的区别。
由于这一原因，只有当人们意识到他们的艺术创造有一种深意时，或者说，只有当艺术的表达语言以及它的效果不再是某种完全自然的和理所当然的东西时——仿佛它仍然处在金字塔建造者的时代，处在迈锡尼要塞或早期哥特式大教堂的时代——一种艺术形式的观点——又一次是一个“反概念”——才会出现。只有这时，人们才会突然意识到“作品”的生存，然后，第一次，那认识的眼睛才能够在每一活生生的艺术中区分出因果的方面和命运的方面。
在每件展现整体的人和整体的生存意义的作品中，恐惧和渴望总是紧密地结合在一起，但它们是且一直是不同的。艺术的整个“禁忌”的方面属于恐惧或因果——这禁忌的方面包括：艺术的动机储备，它们在严格的学派和长期的技艺培养中发展，小心翼翼地受到保护，并被虔诚地传达；艺术中可理解的、可学习的、属于数字的一切；色彩、线条、结构、秩序的整个逻辑，它构成了每个重要的艺术家和每个伟大时代的母语。但是，与“禁忌”相反的另一方面——它们之间的对立，如同有方向的东西对有广延的东西，如同某一形式语言内命运的发展对它的三段论——只有在天才那里才会出现（就是说，只有在整个地属于各别艺术家的个人天赋中，如他们的想象力、创造激情、深刻性、丰富性，但凡与单纯技艺高超的形式相对立的一切），甚至要在天才之外，在种族创造力——它决定了整个艺术的兴衰——极度旺盛的人那里，它才会出现。这便是“图腾”的方面，由于它的存在——尽管所有的美学都曾经写过——故而世上根本没有无时间的和唯一真实的艺术方法，而只有艺术的历史，就像一切有生命的东西一样，这历史的标记就是不可逆性的符号。
这就是为什么具有伟大风格的建筑——它是唯一能制服那陌生的和令人恐惧的东西本身亦即直接具有广延的石头的艺术——在所有文化中都自然地属于早期的艺术，且只是随着城市的各特殊艺术的更庸俗的形式，如雕像、绘画、音乐的出现，才逐步地取代了它的优先地位。在西方所有伟大的艺术家当中，可能只有米开朗基罗经受了最严酷的世界恐惧的持久梦魇，也只有他，在文艺复兴时期的大师中，没有从建筑艺术中摆脱出来。甚至他的绘画的表面也仿佛是石头，是既成物，僵硬而且厌世。他的作品因为宇宙秩序的力量而充满了痛苦的扭曲，那力量以物质的形式面对着他，挑战着他，而在充满渴念的列奥纳多的色彩中，我们看到的事实上是精神的愉快的物质化。但是，在每一重大的建筑难题中，有一个不可改变的因果逻辑，更别说数学的逻辑，获得了表现——在古典的柱式体系中表现为欧几里得式的横梁与立柱的关系，在“分析地”配置的哥特式拱顶的放射性体系中则表现为力量与块体的动态关系。别墅的建筑传统——在上面两种体系中都有迹可寻，它们甚至是埃及建筑必要的背景，事实上，它们总是出现在每一文化的早期阶段，而通常又会消失在此文化的晚期阶段——则是这种广延物的逻辑的全部总和。但是，方向和命运的象征主义则超越了这些伟大艺术的所有“技术”，是美学的方法所无法理解的。举例来说，这种象征主义就体现在，诸如：我们常常感受到的古典悲剧与西方悲剧之间对立（但莱辛和黑贝尔从未作过说明）；古代埃及浮雕中的连续