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雕中的连续场景，以及一般地，埃及雕像、斯芬克斯塑像、陵寝中的系列布置；材料的选择而不是处理（例如用最硬的花岗岩去确证未来，用最柔软的木料去否定未来）；个别艺术现象的出现而不是它的语法，例如阿拉伯图案胜过早期基督教绘画，巴罗克时期油画的隐退和室内乐的出现；埃及雕塑、中国雕塑和古典雕塑的旨趣的极度多样化，等等。所有这些皆不是“能不能”的问题，而是“必须”的问题，因此，不是数学和抽象思想，而是伟大的艺术显示了这种象征主义与同时代的宗教的亲缘关系，给时间问题的解决提供了一把钥匙，那一问题单单在历史的领域内是不可能获得解决的。
第四章 世界历史的问题（4）
四
由上可知，我们是把文化视作一种原初现象，把命运视作生存的有机逻辑，并认为每一种文化必然都有其自身的命运观念。事实上，这些结论从一开始就隐含在了这样一种感受中，即每一伟大的文化都不过是某个单一的、独特地构成的心灵的实现和形式。某一类人所不能感受到的，恰恰可以为另一类人所感受到（因为每一类人的生命都是其自身所固有的观念的表现），而对于那些还无法转译的东西，每种人各有自己的表达，例如，我们称之为“conjuncture”（关键时刻）、“accident”（偶然）、“Providence”（天命）或“Fate”（宿命）的东西，古典人称之为“Nemesis”（命运）、“Ananke”（必然性）、“Tyche”（偶然）或“Fatum”（命定），阿拉伯人则称之为“Kismet”（命运），对于共享着这奥秘的每一独特的、不可复制的心灵结构来说，那些转译是十分清晰的。
对于古典形式的命运观念，我冒昧地称其为欧几里得式的。因此，俄狄浦斯（Oedipus）的感觉现实中的人格，他的“经验的自我”，甚至他的σωμα（身体），正是被命运所追捕和抛弃的。俄狄浦斯抱怨克瑞翁（Creon）虐待他的“身体”（body），抱怨神谕者利用他的“身体”。埃斯库罗斯多次称阿伽门农（Agamemnon）是“高贵的身体，联军的统帅。”数学家们也不止一次地用σωμα这个词来表达他们所处理的“题材”（bodies）。但是，李尔王（King Lear）的命运则属于“分析的”类型——在此使用的“分析”这个词也在对应的数字世界有所暗示——他的命运就在于幽暗的内在关系。父亲身份的观念出现了；精神之线把自己编织进了无实体的和先验的行动，并由葛罗斯特（Gloster）家族的次要悲剧的对照而获得神秘的揭示。李尔在最后只是一个称谓，是某个无边界的东西的轴心。这种命运概念是“无穷小”（infinitesimal）的概念。它延伸至无穷的时间和无穷的空间。它对欧几里得式的实体性的生存不会有任何触动，而只会影响心灵。我们可以看一下介于愚蠢和在暴风雨之夜被遗弃于荒野之间的发疯的李尔，接着再看一下拉奥孔（Laocoon）家族的悲剧；前者是浮士德式的受难，后者是阿波罗式的受难。索福克勒斯也写了一部《拉奥孔》的戏剧；我们可以确信，在那里面决不会有纯粹的心灵痛苦。安提戈涅（Antigone）身陷囹圄，因为她埋葬了兄弟的尸首。想一想埃阿斯（Ajax）和菲罗克忒忒斯（Philoctetes），接着再想一想洪堡王子（Homburg）和歌德的塔索（Tasso）——其量与关系之间的差异难道不是可一直追踪到艺术创造的深度吗？
这把我们带到了另一个具有高度象征意义的联系中。西方戏剧一般地被称之为性格剧（Character…Drama）。希腊人的戏剧则被绝妙地描述为情境剧（Situation…Drama）。在这一对反题中，我们可以发觉，那所谓的西方人和所谓的古典人各自感觉作为基本生命形式的东西，其实都处在悲剧和宿命的侵袭之下。如果我们用“不可逆性”来替代“方向”，如果我们让自己沉入“太晚了”这种话语的可怕的意义之中，在那里把稍纵即逝的现在托付给永恒的过去，那我们就能发现每一悲剧危机的深层基础。是时间使悲剧成其为悲剧的（It is Time that is the tragic），说悲剧本能地与时间联系在一起，这意思是说，一种文化与另一种文化是有分别的；因此，伟大的“悲剧”只会在已经最为激情地证验了时间和最为激情地否定了“时间”的文化中出现。非历史的心灵的情感给予我们的是当下时刻的古典悲剧，超历史的心灵的情感提供在我们面前的西方悲剧处理的是整体生命的发展。我们的悲剧产生自对生成的不可改变的逻辑的感受，而希腊悲剧感受到的是当下时刻的非逻辑的、盲目的因果——李尔的人生内在地是向着灾难发展的，俄狄浦斯的人生则是没有任何警示地奔向情境的。由此，人们可以认识到，一种声势浩大的肖像艺术（在伦勃朗那里达到巅峰）与一种历史的和传记的艺术——正因它是这种东西，故而在古典希腊受到严厉的指责，尤其在阿提卡戏剧中达到顶峰——的兴与衰何以与西方戏剧同步发生。看一下在还愿画（votive offerings）中对写真性的画像的否定，特别要注意一下——自阿洛佩加的德米特里（Demetrius of Alopeke）（约公元前400年）以后——当且仅当伟大的悲剧被“中期喜剧”轻快的社会片断推到背景处之后，“理想的”肖像这一缺乏自信的艺术是如何开始冒险前行的。基本上，所有希腊雕像都是标准的面具，就像狄奥尼索斯剧场的演员；所有的一切都以极其严格的形式付诸于表达，不论是身体的（somatic）姿态还是位置。从观相学上说，它们都是沉默无声的，是有形的，且必然地是裸体的——确定个体的性格头像只有到了希腊化时代才出现。再一次，我们想起了希腊数字世界以及它的具有实际结果的计算，与另一个数字世界，即我们自己的数字世界——在那里，各种函数、方程式，或一般地说，相同层次的公式元素之间的关系，是以形态学的方式被探究的，这些关系的特征就这样被固定在明确的定律中——之间的对立。
五
凭着经验的活生生的历史，以及历史尤其是个人生成的历史的生存方式，一个人得以和另一个人完全地区分开来。
每一种文化都有一种完全独特的观察和理解作为自然之世界的方式；或者说（这其实是一回事），每一种文化都有其自身所特有的“自然”，属于其他文化的人根本不可能有完全相同的自然的形式。但是，在一个更大程度上说，每一种文化——包括此文化中的所有个人（只有借助很小的区别才能把他们区分开来）——都拥有一个特殊的和特有的历史——正是在这一历史的图象和风格中，一般的生成与个人的生成、内在的生成与外在的生成、世界历史的生成与传记的生成，都直接地诉诸于人的感知、感受和体验。因而，西方人的自传倾向——甚至在哥特时代的口述自白的象征中就已经显示出来了——对于古典人来说是完全陌生的；而西方人那强烈的历史意识，与印度人的几乎梦幻般的无意识也是完全对立的。当麻葛式的人——原始基督徒或伊斯兰的成熟学者——使用“世界历史”这个词时，他看到了面前的什么？
但是，哪怕是想对另一文化的人所固有的“自然”形成一个确切的观念，也是极其困难的，尽管在这个领域，尤其是那些可以认知的事物，都是因果地安排的，并是统一在一个可沟通的体系中的。对于我们而言，想要完全地洞察一个与我们自己的心灵构成完全不同的心灵所具有的“生成”的历史世界方面，是根本不可能的。在此，总是会有一个难以驾御的残余物，在我们的历史直觉、观相的智慧和有关人的知识中，占有或大或小的比例。对这一问题本身的解决，依然是所有真正深刻的世界认识的前提条件。另一种人的历史环境乃是他的本质的一部分，我们若是对他的时间感、命运观、他的内在生命的犀利风格和犀利程度没有任何认识，也就不可能理解这另一种人。因此，就这些东西不是直接地坦白出来的而言，我们不得不从那陌生的文化的象征主义中来提取它们。正是这样，也只有这样，我们才能接近那不可理解的东西，接近一种陌生的文化的风格，而属于此文化的伟大的时间象征才能由此而获得无可比拟的重要性。
我们可以选取钟表作为这些迄今为止几乎还未被理解的符号的一个例子。高度发达的文化的这一创造物，在人们考察它的时候，变得越来越神秘了。古典人没有钟表照样能处理事情，他的这种弃而不用多多少少是故意的。到奥古斯都时代，甚至更往后，白天的时间是根据人影的长度来估算的，尽管日晷和水钟——其设计遵循着严格的时间测算，并受到一种深刻的过去与未来的意识的影响——在更古老的埃及文化和巴比伦文化中已经普遍地使用了。古典人的生存——欧几里得式的、没有关系的、位置固定的——整个地就体现于当下时刻。没有什么能让他想起过去或未来。对于真正的古典人来说，考古学根本就不存在，它的精神反影（spiritual inversion），即星象学，也不存在。祭司和女巫，就像埃特鲁斯坎…罗马的“巫师”和“占卜官”一样，根本不能预言遥远的未来，而只能对某些有直接关系的特殊问题给出一些暗示。日常生活中根本没有真正的时间推算（因为奥林匹亚纪年法纯粹是一种文学性的权宜之计），实际上，要紧的不是历书的好与坏，而是这样一些问题：“谁使用它？”以及“国家生活需要它吗？”在古典城市中，没有东西用来意指时间的绵延，不论是古代还是将来的时代——对于遗迹根本不会认真地保护，也根本不会想到为未来各代造福；在它们那里，我们根本找不到刻意选择耐久的材料。多利安�