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演出当天的戏报，演员：李燕飞、吕竹、霍克家（舞台红星）、梁良（唯一影剧双栖的小生）、方紫萍、侯宝林、崔岩、博英华、陈菲、原剑萍、朱珊、江黎、宋曼萍、秋潮、郭焰、端瑞、施狄、赵明、郭彦、李达普、李青林、张振鹏、邱杰、杨森（以先后出场为序）。编导：李昌鉴；监督：兆明。特邀艺仑剧团团长张亿达，崔岩、原剑萍助演。另有广告词：笑得出眼泪，伤心出眼泪。
《上海繁华梦》：李昌鉴编剧；兆明、江黎监督；叶青设计；荒鹫乐队伴奏。宣传词：十里洋场、人间地狱、舞台景如、亲游上海；警世、艳情、讽刺、轰动天津卫；最合天津观众胃口；继《情天血泪》之后第二部伟大五幕悲喜剧。演员：李燕飞、吕竹、霍克家、梁良、侯宝林、方紫萍（唯一红星）、崔岩、博英华（津京话剧明星）、陈菲、原剑萍、朱珊、章藏、宋曼萍、端瑞、华慧（歌唱红星）、施狄、赵明（按出场顺序）。
《孽海花》：侯宝林领导、李昌鉴编导。广告词：五幕惊险机关恐怖侦探剧、剧情曲折悱恻、内容滑稽、艳情喜剧，是北艺剧艺社的成功作。
《摩登夫人》：幽默喜剧；编剧：刘燕东；导演：刘云厂；侯宝林领导。
以上三剧，我始终没有找到出处，估计是北艺剧团自编自导自演的剧目。在北艺剧团演出话剧的不到两个月的时间里，天津的话剧、电影业的竞争几乎处于白热化。下面是我在查阅资料时随手摘录的一些其他影剧的广告：
上海绿宝剧团在“新中央”上演《镀金小姐》《秋海棠》《恐怖魔王》和胡了然编剧的《心花朵朵开》；
艺光剧团在“国民”上演《福尔摩斯》《香消梦断》《钗头凤》和蔡冰白编导的《峻岭恩仇记》；
上海南艺剧团在“北洋”上演《爱的交响乐》《殉情》《人之初》，主演是：顾也鲁、贺宾、林默予；
上海银星旅行剧团在大明标准戏院，由顾兰君主演《武则天》和李健吾任编剧的《云彩霞》；
新光剧团在“北洋”上演《夜长梦多》；
“丹桂”影院上演李丽华主演的《秋》；
“权乐”、“上平安”影院上演电影《铁扇公主》；
“天宫”影院上演顾兰君主演的《落花恨》；
此外，河北、真光、天津、光明、华安几家影戏院同时上映巨片：《白雪芳踪》《乐府烟云》《不求人》（周曼华主演）《两地相思》《燕迎春》……
当时有人在报纸上撰文，分析了“话剧热”产生的原因：“……胶片来源的缺乏，使各个电影公司倒闭，于是，这些电影明星也成了无家可归的流浪者。国府为救济起见，特设中国联合电影股份有限公司，但在剧本荒、经营大的条件下，颇有僧多粥少之感。于是，明星们纷纷组织话剧团来华北各大城市献艺。因此，华北各都市就形成了‘话剧热’的现象，尤其京津为甚。”由此可想，“北艺”的生存空间是多么有限。再加上：布景要租，灯光要租，又没有个挑班的资方，全靠剧场给垫些钱，利息很高……（侯宝林语）等原因，北艺剧团只是昙花一现。
有一点，我认为很值得注意，那就是父亲在演话剧的这段时间里，并没有真正地脱离开相声。无论他内心多么想“找个别的行当吃饭”、不再做被别人蔑视的“欢喜虫”、暂时满足一下自己的“精神需求”，事实上都是不可能的。因为光靠演话剧，他无法维持生计。现在，我们已经很难想象，他在下午3点半、8点半的两场话剧之外，还要分别赶燕乐、大观园两家杂耍园子说相声，从时间到精力是怎样分配的。看到这张戏报时，我能回忆起来的就是父亲生命中最后的1年零10个月里，他躺在病床上和他最要好的师友吴晓铃先生反复说过的一句话——“我一辈子都没有吃过白饭。”
1945年1月，或许是借助人们元旦的消费热情，或许是对话剧依然怀有一份痴情，父亲在新中央戏院又组织了一场话剧演出。这次他们演出的是著名导演黄佐临根据匈牙利作家莫纳（Mo'nar）的三幕闹剧《A'Doktor Ur》改编而成的剧本《梁上君子》，北艺剧团在演出时大概为了广告效应，又将其更名为《神偷妙手》，由父亲本人担任剧中人神偷包三。这出戏的宣传词是：“你说他偷、他说你偷、到底谁偷、大家都偷。”我在互联网上搜索了一下，导演过这部戏的郑君里、焦菊隐、黄佐临，演过神偷的魏鹤龄、孙越、傅奇都是话剧界赫赫有名的大人物，由此推论，这是一部长演不衰而且颇具业内人士好评的剧作。去年，我在上海图书馆查资料时，不经意问找到1944年由世界书局出版、署名佐临的该剧剧本，并立即将其复印带回北京。
1945年1月12日至18日，天津特别市立中学学生父兄会假座中国大戏院主办了一场“教职员安慰募款游艺会”，父亲最后一次以剧团的名义参加演出，但不知具体演了什么。就此，父亲的话剧生涯最终画上了句号。不久，他和同辈艺人小蘑菇同时出现在天津华安大戏院。他们二位同台的机会是不——多见的。所以我特意将这份广告也保留下来。
最后，我想就父亲演话剧这一经历谈一点自己的看法。我认为先父的这段经历尽管短暂，却对他日后的相声艺术实践具有相当的指导意义。父亲对他的这段经历只用了简单的一句话进行总结——“话剧的语言艺术帮助我说好相声。”但我觉得，话剧对父亲的影响至少体现在相声创作、舞台表演和理论研究三个方面。
相声《北京话》里有一段模仿国语表演的行人与三轮车夫的对话：
甲：“这辆三轮车谁的呢？你好不好拉我去呢？”蹬三轮儿的这位也这味儿。
乙：也这味儿。
甲：“哦，谢谢！你要坐我的三轮车去吗？哦，我真得要感激你了！”
乙：这有什么感激的？
甲：“你要到哪里去？”“你拉我东四牌楼好喽。”“哦，东四牌楼！ 东四牌楼！你为什么要到那里去？”“我住家就在那里。”
乙：啊。
甲：“哦，你给八毛钱好喽。”“不，我只给你三毛钱好喽。哎，你自己考虑一下……”“不，先生，三毛钱未免太少一点，我实在不能答应你的要求哟！”
这段相声虽然使用了一些夸张的手法，甚至具有明显的调侃意味。却纪录了当时电影和话剧通用的“舞台腔”，让我们对这一语言现象有了最为感性的认识（遗憾的是我们现在听到的这段相声已经不完整，以至缺少相声行话说的“底”。我也是后来听了父亲留下的一盘磁带，才知道这是一段不幸被删剪过的作品）。此外，在他的《戏剧杂谈》里也有“学电影”、“学话剧”的穿插，在夸张其不伦不类的“洋泾浜”腔调中，讥讽其生活和艺术的全不到位。他在天津的十里洋场敏感到了它们的滑稽可笑，这是很新潮的。同时，更重要的是从他起或以他为首，开始关注上流社会的艺术世界，不是仰视他们而是嘲笑其装腔作势云山雾罩，这就不仅显示了他的理性，也更显示了他对渗透于秋毫之末的时代意蕴的敏感。（参见薛宝琨《侯宝林评传》）
听父亲早期的相声，不难发现其中保留的“京腔京韵”。我没有赶上父亲在天津演出的年代，但我相信他那一时期的表演也一定并不排斥天津方言。相声原本就是起源于以京津为核心的北方地区的语言艺术形式，讨好地方观众和表现当地民俗民风也无可厚非。但是要将这门艺术推向全国，首先要克服的也是语言障碍。因此在他后期录制的节目当中，基本使用的都是标准的普通话，并且尽量避免了口语中的那些多余的“小零碎”。这些，除了解放初期的大力推广普通话运动和他本人对于“净化语言”必要性的认识外，也应该得益于他对电影话剧台词规律的把握和基本功训练。再后来，他在表演相声《夜行记》《昨天》《美蒋劳军记》《采访记》等篇时采用的刻画人物、给剧中人物编小传的手法，更是完全采纳了戏剧的处理手法……
《夜行记》里这一主角，是一鄙俗的小市民，这是肯定的，但是什么样的小市民？我设计人物小传时就看到这么一个人，能说会道，欺软怕硬……对新制度感情上不满，但不碰硬钉子。最恶劣的是他不遵守行车制度，撞了一位老大爷，还随机应变用欺骗的手法蒙混过关。这处的表演一点也不能含糊，要用细致的镜头、画面来表现……这个卑鄙的市侩才是真正符合《夜行记》里所要表现的那种市侩，人物才会活起来。观众听了他的瞎话，才会情不自禁地笑起来。这种笑，不是笑演员的出洋相，是在嘲笑那个缺乏新社会的新道德的小市民。这样，演出的目的便达到了。（侯宝林：《相声也要刻画人物》）
有人说，在相声艺术侯宝林所以能够站立形式的顶峰，就是因为他不断宕开并擢升自己。他的一切升腾都是“功夫在诗外”（薛宝琨语）。我小的时候，经常以“做功课”为借口，一个人躲进父亲那间只有12平米大的书房里，去偷看他收藏的剧本。在我的记忆里，从古希腊阿里斯托芬、莎士比亚、莫里哀、肖伯纳、契诃夫到卓别林的喜剧都是他的“业务书”。巴尔扎克、欧亨利的小说也是他的最爱。上世纪六十年代他还说过一段相声——《新式马甲》（作者：李厚甫），好像就是根据匈牙利经典喜剧电影《废品的报复》改编而成的。这一切都说明，父亲从来也不会放过任何一个从其他艺术形式里汲取营养的机会，而表演话剧的经历无疑也为他日后参演电影《方珍珠》《游园惊梦》等片奠定了基础。
浓缩于舞台的文明与冲突
尹永华
2007年，中国话剧百�