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纳博科夫还没有跳楼。“对冲进大火救出邻家孩子的英雄，我脱帽致敬；而如果他还冒险花五秒钟找寻并连同孩子一起救出他心爱的玩具，我就要握握他的手了。我记得一部卡通片描写一位扫烟囱者从一座高楼顶上跌落时看见标志牌上有一个字母拼错了，在他头朝下的飞行中还疑惑为什么没有人想起去改正。”这也许就是他还想活下去的原因，一个细节，那里边有魔鬼，有他的灵魂。有着他与常识和逻辑作对而得到的孩子气十足的思辨状态，以及他“预想的世界的美妙”。
天才的作家总是常常看得我心惊肉跳，如果我提前知道他是用某种非正常的手段结束了生命，我也许好受一点，麻烦的是我常常是从他们的文字里读出了这种残酷的绝望。我初中时很喜欢三毛，就是因为我从她的书里读出了这种意味，她加强了我想自杀的想法，但没有给我最致命的一推。我的小妹后来比我走得更彻底，因为她和两个同学相约去跳嘉陵江自杀，那两位临到头时退缩了，但我小妹很干净地跳了下去。我到现在也说不清我和小妹谁走的路更好。当然，我是小人物，我很顺利地完成了自己的绝望，靠着绝望我拯救了自己。我不是一个体验者，我只想多阅读。我的心灵的任务只在于多去阅读那些伟大的作品，靠近他们的心，而不再是简单地和他们一道走向死亡。但即使是这种靠近也常常是很危险的。纳博科夫说：“人类生命只是连绵不断的灵魂的第一次刊载……一位具有创造力的作家只有在创作中拒不理会所谓的生活常识和日常逻辑，而听命于来自他内心的神秘的呼唤，这才是文学创作得以成功的奥秘所在，也是一个平庸作家和天才作家的区别所在。”
我在叙述什么呢？怎么变成了说我自己？我还该谈些什么样的叙述？我其实主要想说的是物自体的叙述和多角度的叙述。先说物自体，也就是小说里作为符号或重要道具的物体在叙述中的作用。在这个世间，真实发生过的一切事都必须要得到作家的选择、描述与抽象，这个过程就是对所注目对象的“物自体”的构建。为什么物成了一个叙述的重要道具？因为历经几百年的小说发展，人们发现只有人的叙述对象，或只要沾上了人的叙述就不是客观的。为了要减轻这种强烈的主观色彩，于是物自体的叙述被引进来，又一点一点地加大。比如博尔赫斯那篇小说里神奇的硬币，比如马尔克斯小说里的冰块和磁铁，比如伍尔芙小说里的斑点，等等。
我觉得格里叶准是被叙述折磨疯了。他的这种“偏离”传统趣味太多的新小说怎么看都像是一个对小说的诅咒。从某种意义上说，法国的新小说或新感觉派小说虽然很想远离我们的传统阅读趣味另开一途审美方式，但它还是在依靠小说的空间，纤细的生活感受，在追求人和物的交换关系中来变化的。所以，总体上读起来还是很不错的。当然，最新一代的法国新小说我还没有看过，据说也很好读。
新小说很注意微不足道的一个物，一个暗影之类容易被忽略的东西。从克洛德·西蒙到格里叶，他们一直专力探索小说的空间组合，展示多层次的画面描述，他们的小说里，绘画的画面感、立体感、电影的动态感都是很强烈的。个性色彩强烈、表达方式极端的杜拉斯甚至就是在小说、戏剧和电影之间游来游去的一个标尺。我觉得他们的最大探索是坚决地抛弃欧洲追索时间的小说传统。
新小说对物的叙述功能的开发倒是在卡尔维诺那里得到了呼应：“一个物体出现在一段叙述中的时刻，它就负载有某种特殊的力量，变得像是一个磁场的极，一种不可见的关系网的核心。一个物体的象征意义明显程度不等，但是确实存在。我们甚至可以说，在一篇叙述文中，每一件物体都是奇幻的。”这当然不用说了，因为作家是可以选择的。比如《百年孤独》中的磁铁、冰块，还有床单等等，本身都是有叙述功能的，这种功能又是首先被赋予了神秘功能而引起的，如俏姑娘雷梅苔丝抓住床单就升天了（这个创意来自阿拉伯的飞毯传说）。此外，书中还有共104种动物，都具有魔幻般的叙述推动力。
以物来构思和作为象征体或线索，都有很多好处，那就是它很听话而好用，你可以赋予它神奇功能，跟着它进入一种极端经验，因为这种体验，你就不再觉得《百年孤独》里的魔幻有什么不可信的。但要是马尔克斯还用传统方式来写，不借助这些神秘的物，他还能“不动声色地讲出许多令人毛骨悚然的故事”吗？讲当然可以讲，可是，那大量的奇迹、鬼魂，人与鬼的交谈，鬼也会衰老，种种的荒诞不经和匪夷所思的事情，你还能相信吗？
我们都相信了发生在马孔多小镇的故事，家族的第一人被绑在树上，最后一人正在被蚂蚁吃掉。这就是比现实更显真实的魔幻感受。马尔克斯所感受到的真实就是他的真理。莱利斯·菲尔德评价伍尔芙说，她是把事实翻译成她所体会的真理。这说的是同一个意思。
叙述中神奇的物给叙述带来了神奇的多维度——不同于现实的时间和空间，这是一种捷径，但当然是个考手艺的活儿，因为这相当于是一件很尖端的武器，弄不好有可能打不响，或者伤到了自身。
另外的笨办法就是采用多个角度的叙述方法。以福克纳为例，在《喧哗与骚动》中，先是三兄弟班吉、昆丁与杰生各自讲了一遍自己的故事，随后福克纳亲自上阵用迪尔西为主线讲完剩下的故事。这是一种伟大的叙述训练。比如阿来的《尘埃落地》里的傻子就是跟班吉同类的人物，至于是否是从福克纳借来我不知道，因为这本书我只看了五分钟不到就放下了。
叙述的现代维度（2）
《喧哗与骚动》使用了五个（后来又加了一章）角度叙述，福克纳后来又在《我弥留之际》中使用了多达十几个人的角度，让每一个人讲他这方面的故事。
博尔赫斯的小说也常常不止一个角度，他说：“我从布郎宁的《指环和书》中知道了，一篇小说可以从不同的角度叙述。”当然，他的借物叙述走得更坚决，他之所以喜欢寓言、神话、短故事，是因为这些小东西给了他某种神秘的满足。比如他老谈的那枚神奇的硬币。
近几年翻译出版的书中，奥尔罕·帕慕克（刚获得2006年度诺贝尔文学奖）的《我的名字叫红》，也是由多个叙述者来结构的。这种结构让作者不断地扮演不同的人物，实际上每次都是第一人称的思维，弄得不好就要重复。但在这本书中，作者处理得极其高明，让人印象深刻的有：一位16世纪奥斯曼的画家的声音；一位苦苦寻找战场上失踪丈夫的母亲的声音，杀人凶手的声音，一个死人在去往天堂的路上发出的声音，等等，除了人物本身会说话，书中也有多种不同的物体和颜色，一齐带动了复调的叙述流。
国内作家中有这方面创作谈的当推余华对布尔加科夫《大师和玛格丽特》的解读，余华认为布尔加科夫对小说中两个主人公的处理十分高明，比如把他们的正式出场放在“叙述最为舒展的部分，也就是一部作品中间的部分”，而“当叙述开始显示出无边无际的前景时，叙述断了。这时候大师和玛格丽特的爱情开始了，强劲有力的叙述一瞬间就转换成柔情似水，中间没有任何过渡，就是片刻的沉默也没有，仿佛是突然伸过来一双纤细的手，‘咔嚓’一声扭断了一根铁管。”这是什么感觉的文学评论呢？不用猜，还是从音乐处得来的。如果你忘记了，请倒回去看我说余华的高潮那一段。
当代新文学体裁最后一大发明是短篇作品大师博尔赫斯完成的。他设计自己是叙事者，博尔赫斯的想法是，“我准备写的书已经由另外某一个人写出，一个不知名的、假想的作者，一个用另外一种语言写作的、来自另外一个文化背景的作者写的， 而我本人的任务则是去描述和评论这本被发明出来的书。”
这是一个混乱无序、不断物化的社会，我们再也找不到一种稳定而安全的看待世界的方式，我们看到的都是被打破的镜像、形形色色的碎片，没有意义，没有中心价值，没有灵魂，没有确定性，因此我们需要新的视域和观念来重新建构我们的主体世界。于是，跑来了后现代小说，传统叙事方式再也没有了，只有层出不穷的语言游戏、拼贴和碎片，这就是后现代的叙述模式，世界只能通过这种隐藏在深水里的叙事轨迹来部分应对。
看一看利奥塔的论述，或是读读托马斯·品钦的小说，我们就能更真切地理解这个世界的本质。
我基本上认同后现代的小说理念，但我的小说阅读在现代主义这里就停止了。所以，我谈不出更多的后现代小说了。
叙事的自我反叛
与福克纳互相看不起的海明威晚了几年也获得了诺贝尔文学奖，搞笑的是，福克纳是因为他的叙述角度为人瞩目，而大胡子海明威获奖理由也是因其“精通现代叙事艺术”，这对生死冤家啊，真让人叹服。
海明威像一个颠覆者，什么叙事模式、叙事时间、叙事情境、叙事声音都跟别人不一样。张薇在《海明威的叙事艺术》一书中讲得比较透，她认为海明威的小说很容易认出两种叙事模式：一是硬汉小说中，主人公要跨越一个障碍，但失败了；或即使跨越了，他却死了，然而他的精神没有被打败。二是非硬汉小说模式是：主人公生活不如意，想有所改变，但没有积极的行动，听之任之，保持着平庸的现状。在海明威小说的叙事声音中，作者、隐含作者、叙述者、主人公、缺席者与公开叙述者等都