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須拋棄文明人所假設的那種現實的偽裝。性臁膬仍谡鎸嵟c冒充為唯
一實在的文明虛偽之間的差異，等同事物的永恆核心，即物自體，與
全部現象界之間的差異。正如悲劇以其超脫的慰藉指示出：即使現象
不斷毀滅，生存之核心卻萬古長青﹔同樣，薩提兒歌隊的象征以比喻
方法業已表現了物自體與現象之間的原始關系。現代人的牧歌里的牧
童，不過是他們所妄稱為自然的一切教養之寫照﹔但是酒神祭的希臘
人卻追求最強有力的真實和自然，所以他
九
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凡是屬于希臘悲劇中夢神成份的對話部，在表面上總是簡單的、
明晰的、美麗的。在這一意義上，這種對話是希臘民族性的反映，希
臘人的天性在舞蹈方面也顯露出來。因為，雖則在舞蹈時他們的最大
能力還是潛伏未發，但是在變化萬千丰富多采的動作中已泄漏了消息
。例如，索福克勒斯的悲劇英雄的對話就以夢境藝朮的精確性和明晰
性使我們驚嘆，所以我們立刻以為業已洞見了他們的生存的秘奧，不
免詫異那通向秘奧的道路是這么短。然而，我們暫且不談那露于表面
顯而易見的英雄性格──它到底不過是像投在暗牆上的光影，也就是
說，完完全全是現象而已。反之，讓我們深入到那反照在這光輝鏡面
上的神話吧，我們會突起體驗到一種與慣常的光學現象恰好相反的現
象。當我們竭力注視太陽之后眼花繚亂地轉身避開，我們就感覺到眼
前有許多幫助視力恢復的暗黑點。反之，索福克勒斯的悲劇英雄的光
輝形象，簡言之，其化裝的夢神成份，卻是人窺見了自然的秘奧和恐
怖之必然結果，他們仿佛是用來治療久居恐怖黑夜而至失明的眼睛的
光點。只有在這一意義上，我們才能相信掌握了所謂“希臘的樂觀”
這庄嚴卓越的概念之真諦，但是在今日我們居然隨處都會遇見一種錯
铡囊娊猓f是這種樂觀乃是安枕無憂的愉快心情的結果。
希臘悲劇中最悲哀的形象，不幸的奧狄浦斯，在索福克勒斯筆下
乃是一個高尚人物的典型，他雖則聰明過人，卻命定要犯錯铡転�
難，可是，嘗盡千辛萬苦之后，終于對他周圍的人們發摚б环N神秘的
造福的力量，甚至在他死后，這力量還是有效。詩人意味深長地告訴
我們：這個高尚的人并洠в蟹缸铩Ｒ磺蟹桑磺凶匀恢刃颍踔吝@
道德世界，都因他的行為而毀滅，甚至通過這行為產生一個更高的神
秘的影響范圍，它在舊世界的廢墟上建立一個新世界。這就是詩人想
告訴我們的枺鳎驗樗瑫r是一個宗教思想家。作為詩人，他給我
們寫出一個離奇復雜的公案的糾紛。裁判者一節一節地逐漸解決了這
公案，而毀滅了自己。希臘人對于這種辯証的解決感到真正的最大快
樂，所以一點樂觀精神彌漫著全劇，緩和了人們□然預料這公案
十
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據確實無疑的傳說，雛型的希臘悲劇以酒神受難的事跡為唯一主
睿以诤荛L時期劇中唯一人物就是酒神狄奧尼索斯。然而，我們
也很有把握地說，直到歐里庇德斯時代，酒神一向是悲劇英雄，其實
一切有名的希臘悲劇人物，普羅密修斯，奧狄浦斯等等，不過是原來
的英雄狄奧尼索斯的化裝而已。這些化裝后面藏著一位神，這就是為
甚么那些有名人物往往具有驚人的、典型的“理想性”的主要原因。
我不知誰曾說過：任何個人作為個人來說都是滑稽的，因而不是悲壯
的﹔由此可見，希臘人一般不可能容忍個人出現在悲劇舞台。事實上
，古希臘人確實似乎有此感想﹔因為，一般地說，柏拉圖對“理念”
（Idea）與“映象”（eidolon）或形象的區別和評價，是根深蒂固
在希臘人心中的。借用柏拉圖的朮語來說，我們不妨這樣論述希臘的
舞台形象，真實的酒神以各種姿態出現，化裝為一個仿佛陷于個人意
志之網羅中的戰斗英雄。在這場合，這個出場的酒神其語言行動都好
象一個錯铡暝⑹芸嗟娜恕Ｒ话愕卣f，他表現得像史詩人物那樣
明確而清楚，這不得不歸功于夢神阿波羅，因為夢神通過這象征現象
對歌隊指出它的酒神心情。然而，其實這個英雄就是秘儀所崇奉的酒
神，是曾親身經歷個性化之痛苦的神。據一個神秘的神話說，酒神兒
時曾被鐵旦神族肢解而死，就在這情況下被崇奉為狄奧尼索斯﹒宰割
裂尸（Zagreus）□﹔那就是說，這樣的解體，亦即酒神所受的苦難
，是如同氣化、水化、土化、火化那樣的，所以我們必須把個性化情
況看作一切痛苦的根源和主因，它本身就是一種不愉快的經驗。這個
酒神的微笑產生奧林匹斯諸神，他的眼淚產生人美﹔作為被解體之神
，酒神就具有二重性格，殘酷野蠻的惡魔和溫柔良善的君主。然而，
秘儀信徒們總希望酒神再度獲得新生。我們可以預言這次再生是個性
化的終結。秘儀信徒們以嘹亮的慶祝歌聲來迎接第三個酒神的降生。
全懀@一希望，這個支離破碎分裂為無個體的世界的容貌，才煥發出
一諸歡樂的曙光。德墨脫地母（Demeter）的神話便是這種情緒的象
征：地母娘娘沉溺在永恆
十一
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希臘悲劇的滅亡不同于她的姊輩藝朮：她為了一種難解的糾紛自
殺而死，所以是悲壯的犧牲。其余的藝朮則盡其天年，善終辭世。要
是說愉快的善終應該是留下盛昌的兒孫，安然撒手塵世﹔那末，姊輩
藝朮的末日，就是這樣一種愉快的善終：她們漫漫地衰老而死，在彌
留之日，還有茁壯的兒孫站在眼前，以果敢的姿態急不暇待地昂起頭
來。然而，希臘悲劇一死，到處都深深感到莫大的空虛。正如昔日在
提伯玩斯時代希臘舟子們在荒島上聽到淒厲的哀叫：“大潘神死了！
”同樣，在悲劇的末日，希臘遍地都可以聽到淒淒切切的哀悼：“悲
劇死了！詩歌也隨之而滅亡！滾開，滾開你們形容枯槁顏色憔悴的后
輩！滾到地府去，在那兒還可以飽餐一頓你們先輩大師的剩菜殘羹！
”
然而，在悲劇死后，一種新的藝朮繁盛起來，它奉悲劇為先妣，
為主母。人們詫異地覺察到她酷肖她母親的容貌，可是那是她長久在
垂死掙扎中的愁容。歐里庇德斯親身經歷過悲劇的垂死掙扎之苦。這
種后起的藝朮叫做阿提刻新喜劇。悲劇的蛻化的形式還留存在它上面
，好象是悲劇非常悲慘的暴卒之紀念碑！
從這種淵源關系，不難理解，為甚么新喜劇的詩人們對歐里庇德
斯抱著這樣熱情的傾慕。所以，我們也不再詫異斐勒蒙（Philemon）
的愿望：他說只要他能夠在冥土中拜訪歐里庇德斯，他寧愿立刻自謚
，但愿他能確實知道人在死后仍有理性。然而，如果我們只要簡單扼
要地說明，而不要求窮其究竟，歐里庇德斯與米南德（Menander）及
斐勒蒙有甚么共同的地方，是甚么使他們這樣興奮地去模仿﹔那末，
我們只須指出：歐里庇德斯把觀眾帶上舞台。如果你知道，在歐氏之
前，普羅密修斯悲劇作家們塑造英雄人物時取材于甚么，把現實的真
面影搬上舞台的做法和他們的意圖相去多么遙遠﹔那末，你對于歐氏
這種背道而馳的傾向，就會恍然大悟了。全懀牧α浚粘Ｉ钪�
的人物得以從觀眾座席闖入舞台﹔戲劇這面鏡子，以前只反映粗豪雄
偉的線條，現在卻照出了慘淡的真相，甚或有意地再現自然的敗筆。
奧德修斯，古代藝朮中的典型希臘人，現在，在新
十二
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在指出這另一個觀眾的名字之前，讓我們稍停片刻。回憶一下上
文講過的，埃斯庫羅斯悲劇本伲幸恍┎徽｛和與不可測的因素所產生
的印象。試想我們自己對悲劇歌隊和悲劇英雄所感的詫異，我們總覺
得，這兩者同我們的習慣，甚至同傳統，都是不眨麉f的，──直到我
們重新發現這種二重性原來是希臘悲劇的根源和本伲菈羯裥团c酒
神型兩種彼此交錯的藝朮沖動之表現。
從悲劇中排除這種原始的萬能的酒神成份，并且在非醉境的藝朮
、道德觀和世界觀上建立一種新的純粹的因素：──這就是現在了如
指掌地揭露在我們眼前的歐里庇德斯的傾向。
在晚年時代，歐里庇德斯自己，在一部神話劇中，向他同代人大
力提出關于這種傾向的價值和意義的問睿＞粕裎幕吘褂袥＇有存在
的價值呢？是不是應該用暴力把它從希臘地土上連根拔除呢？詩人告
訴我們：要是可能的話，當然要拔除﹔但是酒神太頑強了，他的最聰
明的敵手，有如“酒神伴侶”一劇中的潘透斯，在無意中也著了他的
迷，后來就在迷惑中奔赴自己的末摺＠舷戎ǖ轮兯梗↘admua）和
提列西亞（Tiresia）的判斷，也好象是這位老詩人的判斷：即使最