按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
退掷搿Ｒ磺卸蓟嵯牛凰从涝对谒媲啊１炊喾蚁蛩撸幌蛩拱幌蛩疲幌蛩肺省Ｄ谛牡亩腊子涝妒橇礁錾舻摹４铀跗诘淖髌菲穑蛔髌返诰藕胖娜刈嗟腁llegro；作品第十八号之四的四重奏的第一章；及《悲怆奏鸣曲》等。我们就听见这些两重灵魂的对白；时而协和；时而争执；时而扭殴；时而拥抱。。。。。。但其中之一总是主子的声音；决不会令你误会。〃以上引罗曼。罗兰语。倘没有这等持久不屈的〃追逐魔鬼〃。挝住上帝的毅力；他哪还能在〃海林根施塔特遗嘱〃之后再写《英雄交响曲》和《命运交响曲》？哪还能战胜一切疾病中最致命的。。。。。。耳聋？
耳聋；对平常人是一部分世界的死灭；对音乐家是整个世界的死灭。整个的世界死灭了而贝多芬不曾死！并且他还重造那已经死灭的世界；重造音响的王国；不但为他自己；而且为着人类；为着〃可怜的人类〃！这样一种超生和创造的力；只有自然界里那种无名的。原始的力可以相比。在死亡包裹着一切的大沙漠中间；惟有自然的力才能给你一片水草！
一八○○年；十九世纪第一页。那时的艺术界；正如行动界一样；是属于强者而非属于微妙的机智的。谁敢保存他本来面目；谁敢威严地主张和命令；社会就跟着他走。个人的强项；直有吞噬一切之势；并且有甚于此的是：个人还需要把自己溶化在大众里；溶化在宇宙里。所以罗曼。罗兰把贝多芬和上帝的关系写得如是壮烈；决不是故弄玄妙的文章；而是窥透了个人主义的深邃的意识。艺术家站在〃无意识界〃的最高峰上；他说出自己的胸怀；结果是唱出了大众的情绪。贝多芬不曾下功夫去认识的时代意识；时代意识就在他自己的思想里。拿破仑把自由。平等。博爱当作幌子踏遍了欧洲；实在还是替整个时代的〃无意识界〃做了代言人。感觉早已普遍散布在人们心坎间；虽有传统。盲目的偶像崇拜；竭力高压也是徒然；艺术家迟早会来揭幕！《英雄交响曲》！即在一八○○年以前；少年贝多芬的作品；对于当时的青年音乐界；也已不下于《少年维特之烦恼》那样的诱人。莫舍勒斯说他少年在音乐院里私下问同学借抄贝多芬的《悲怆奏鸣曲》；因为教师是绝对禁止〃这种狂妄的作品〃的。然而《第三交响曲》是第一声洪亮的信号。力解放了个人；个人解放了大众；。。。。。。自然；这途程还长得很；有待于我们；或以后几代的努力；但力的化身已经出现过；悲壮的例子写定在历史上；目前的问题不是否定或争辩；而是如何继续与完成。。。。。。
当然；我不否认力是巨大无比的；巨大到可怕的东西。普罗米修斯的神话存在了已有二十余世纪。使大地上五谷丰登。果实累累的；是力；移山倒海；甚至使星球击撞的；也是力！在人间如在自然界一样；力足以推动生命；也能促进死亡。两个极端摆在前面：一端是和平。幸福。进步。文明。美；一端是残杀。战争。混乱。野蛮。丑恶。具有〃力〃的人宛如执握着一个转折乾坤的钟摆；在这两极之间摆动。往哪儿去？。。。。。。瞧瞧先贤的足迹罢。贝多芬的力所推动的是什么？锻炼这股力的洪炉又是什么？。。。。。。受苦；奋斗；为善。没有一个艺术家对道德的修积；像他那样的兢兢业业；也没有一个音乐家的生涯；像贝多芬这样的酷似一个圣徒的行述。天赋给他的犷野的力；他早替它定下了方向。它是应当奉献于同情。怜悯。自由的；它是应当教人隐忍。舍弃。欢乐的。对苦难；命运；应当用〃力〃去反抗和征服；对人类；应当用〃力〃去鼓励；去热烈地爱。。。。。。。所以《弥撒曲》里的泛神气息；代卑微的人类呼吁；为受难者歌唱。。。。。。《第九交响曲》里的欢乐颂歌；又从痛苦与斗争中解放了人；扩大了人解放与扩大的结果；人与神明迫近；与神明合一。那时候；力就是神；力就是力；无所谓善恶；无所谓冲突；力的两极性消灭了。人已超临了世界；跳出了万劫；生命已经告终；同时已经不朽！这才是欢乐；才是贝多芬式的欢乐！
二 贝多芬的音乐建树
现在；我们不妨从高远的世界中下来；看看这位大师在音乐艺术内的实际成就。
在这件工作内；最先仍须从回顾以往开始。一切的进步只能从比较上看出。十八世纪是讲究说话的时代；在无论何种艺术里；这是一致的色彩。上一代的古典精神至此变成纤巧与雕琢的形式主义；内容由微妙而流于空虚；由富丽而陷于贫弱。不论你表现什么；第一要〃说得好〃；要巧妙；雅致。艺术品的要件是明白。对称。和谐。中庸；最忌狂热。真诚。固执；那是〃趣味恶劣〃的表现。海顿的宗教音乐也不容许有何种神秘的气氛；它是空洞的；世俗气极浓的作品。因为时尚所需求的弥撒曲；实际只是一个变相的音乐会；由歌剧曲调与悦耳的技巧表现混合起来的东西；才能引起听众的趣味。流行的观念把人生看作肥皂泡；只顾享受和鉴赏它的五光十色；而不愿参透生与死的神秘。所以海顿的旋律是天真地。结实地构成的；所有的乐句都很美妙和谐；它特别魅惑你的耳朵；满足你的智的要求；却从无深切动人的言语诉说。即使海顿是一个善良的。虔诚的〃好爸爸〃；也逃不出时代感觉的束缚：缺乏热情。幸而音乐在当时还是后起的艺术；连当时那么浓厚的颓废色彩都阻遏不了它的生机。十八世纪最精彩的面目和最可爱的情调；还找到一个旷世的天才做代言人：莫扎特。他除了歌剧以外；在交响乐方面的贡献也不下于海顿；且在精神方面还更走前了一步。音乐之作为心理描写是从他开始的。他的《G小调交响曲》在当时批评界的心目中已是艰涩难解（！）之作。但他的温柔与妩媚；细腻入微的感觉；匀称有度的体裁；我们仍觉是旧时代的产物。
而这是不足为奇的。时代精神既还有最后几朵鲜花需要开放；音乐曲体大半也还在摸索着路子。所谓古奏鸣曲的形式；确定了不过半个世纪。最初；奏鸣曲的第一章只有一个主题（thème）；后来才改用两个基调（tonalité）不同而互有关连的两个主题。当古典奏鸣曲的形式确定以后；就成为三鼎足式的对称乐曲；主要以三章构成；即：快。。。。。。慢。。。。。。快。第一章Allegro本身又含有三个步骤：（一）破题（exposition）；即披露两个不同的主题；（二）发展（développement）；把两个主题作种种复音的配合；作种种的分析或综合。。。。。。这一节是全曲的重心；（三）复题（récapitulation）；重行披露两个主题；而第二主题亦称副句；第一主题亦称主句以和第一主题相同的基调出现；因为结论总以第一主题的基调为本。这第一章部分称为奏鸣曲典型：forme—sonate。第二章Andante或Adagio；或Larghetto；以歌（Lied）体或变奏曲（Variation）写成。第三章Allegro或Presto；和第一章同样用两句三段组成；再不然是Rondo；由许多复奏（répétition）组成；而用对比的次要乐句作穿插。这就是三鼎足式的对称。但第二与第三章间；时或插入Menuet舞曲。
这个格式可说完全适应着时代的趣味。当时的艺术家首先要使听众对一个乐曲的每一部分都感兴味；而不为单独的任何部分着迷。所以特别重视均衡。第一章Allegro的美的价值；特别在于明白。均衡和有规律：不同的乐旨总是对比的；每个乐旨总在规定的地方出现；它们的发展全在典雅的形式中进行。第二章Andante；则来抚慰一下听众微妙精炼的感觉；使全曲有些优美柔和的点缀；然而一切剧烈的表情是给庄严稳重的Menuet挡住去路的；。。。。。。最后再来一个天真的Rondo；用机械式的复奏和轻盈的爱娇；使听的人不致把艺术当真；而明白那不过是一场游戏。渊博而不迂腐；敏感而不着魔；在各种情绪的表皮上轻轻拂触；却从不停留在某一固定的感情上：这美妙的艺术组成时；所模仿的是沙龙里那些翩翩蛱蝶；组成以后所供奉的也仍是这般翩翩蛱蝶。
我所以冗长地叙述这段奏鸣曲史；因为奏鸣曲尤其是其中奏鸣曲典型那部分是一切交响曲。四重奏等纯粹音乐的核心。贝多芬在音乐上的创新也是由此开始。而且我们了解了他的奏鸣曲组织；对他一切旁的曲体也就有了纲领。古典奏鸣曲虽有明白与构造结实之长；但有呆滞单调之弊。乐旨（motif）与破题之间；乐节（période）与复题之间；凡是专司联络之职的过板（conduit）总是无美感与表情可言的。当乐曲之始；两个主题一经披露之后；未来的结论可以推想而知：起承转合的方式；宛如学院派的辩论一般有固定的线索；一言以蔽之；这是西洋音乐上的八股。
贝多芬对奏鸣曲的第一件改革；便是推翻它刻板的规条；给以范围广大的自由与伸缩；使它施展雄辩的机能。他的三十二阕钢琴奏鸣曲中；十三阕有四章；十三阕只有三章；六阕只有两章；每阕各章的次序也不依〃快。。。。。。慢。。。。。。快〃的成法。两个主题在基调方面的关系；同一章内各个不同的乐旨间的关系；都变得自由了。即是奏鸣曲的骨干。。。。。。奏鸣曲典型。。。。。。也被修改。连接各个乐旨或各个小段落的过板；到贝多芬手里大为扩充；且有了生气；有了更大的和更独立的音乐价值；甚至有时把第二主题的出现大为延缓；而使它以不重要的插曲的形式出现。前人作品中纯粹分立而仅有乐理关系即副句与主句互有关系；例如以主句基调的第五度音作为副句的主调音等等的两个主题；贝多芬使它们在风格上统一；或者出之以对照；或者出之以类似。所以我们在他作品中常常一开始便听到两个原则的争执；结果是其中之一获得了胜利；有时我们却听到两个类似的乐旨互相融和；这就是上文所谓的两重灵魂的对白。例如作品第七十一号之一的《告别奏鸣曲》；第一章内所有旋律的原素；都是从最初三音符上衍变出来的。奏鸣曲典型部分原由三个步骤组成；详见前文。贝多芬又于最后加上一节结局（coda）；把全章乐旨作一有力的总结。
贝多芬在即兴（improvisation）方面的胜长；一直影响到他奏鸣曲的曲体。据约翰。桑太伏阿纳近代法国音乐史家的分析；贝多芬在主句披露完后；常有无数的延音（point