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第二部分贾樟柯/《小武》1997（1）
贾樟柯1970年5月生于山西汾阳。
1993…1997年就读于北京电影学院文学系。
1994年拍摄纪录片《有一天，在北京》。
1995年拍摄《小山回家》。该片获香港独立短片及录像比赛故事片金奖。参展第21届香港国际电影节。
1996年拍摄《嘟嘟》。
1997年拍摄《小武》，该片获第48届柏林国际电影节青年论坛首奖沃尔夫冈斯道奖，第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联盟奖，第20届法国南特三大洲电影节最佳影片金热气球奖，第17届温哥华国际电影节龙虎奖，第3届釜山国际电影节新潮流奖，比利时电影资料馆1998年度大奖黄金时代奖，第42届旧金山国际电影节首奖SKYY奖。1999年获意大利亚的里亚国际电影节最佳影片奖。
2000年拍摄《站台》。该片获该年度威尼斯国际电影节正式参赛作品，最佳亚洲电影奖；法国南特三大洲电影节最佳影片、最佳导演奖，2001年获瑞士弗里堡国际电影节唐吉柯德•；费比西国际电影影评人奖，新加坡国际电影青年电影奖，布宜诺斯艾利斯国际电影节最佳影片奖，全美影评人协会2000年末在美国公演十大佳片第一名，第30届蒙特利尔国际电影新媒体节最佳编剧奖。
2001年拍摄纪录片《公共场所》。该片获韩国全州国际电影节“三人三色”（贾樟柯，蔡明亮，简•；坎平恩），参展2001年威尼斯国际电影节，多伦多国际电影节，山形国际电影纪录片电影节。 2002年获法国马赛国际纪录片电影节大奖。
2001年拍摄纪录片《狗的状况》。该片在戛纳电影节导演双周单元作特别放映，列为全球化讨论作品之一。
2002年完成故事片《任逍遥》。
2002年《站台》被法国《电影手册》评为世界十大佳片之一和日本《电影旬报》世界十大佳片之一。
2004年拍摄电影《世界》，参加威尼斯国际电影节竞赛单元。
导演访谈/贾樟柯
●现象工作室（以下简称现象）：由一个体制外导演完成向体制内转变的过程会不会给你的创作心态带来一些比较大的影响？使片子的风格有一些整体上的改变？
○贾樟柯（以下简称贾）：现在谈这个问题我觉得还为时过早，因为创作毕竟还没有结束，我还沉浸在这种创作的状态里面，我觉得一个人在这种状态的时候不会有时间和精力去反思一些东西，所以我觉得现在还不到谈论新片的时候。
●现象：但从我们现在手头所掌握的消息来看，我感觉这部《世界》在某种意义上可以看成是《站台》的延续，讲的是走出家乡的崔明亮，尹瑞娟们面对的并不是他们想要的生活，只是一个更大的牢笼而已。您在拍片的过程中有没有下意识的和《站台》进行过比较？
贾：因为这部片子是一个新的美学空间，对我来说它是自然产生的，而不是建立在那三部电影基础上的，或者说是对那三部电影的修正和补充。它是一个原生体，和前面三部电影的关系并不大。
●现象：我觉得你的片子里所有人物到最后都面临着同一个命运——被各种各样的牢笼所禁锢。从小武，崔明亮，到小济，彬彬……这是不是也反应了你个人对生活的一种看法？
○贾：其实这跟我个人的情绪很有关系，我对人对世界的看法就是这个样子。有不少人都跟我说，为什么不多拍点快乐的东西？但我觉得我对生活的感受既然是相同的，反映在电影里也应该是相同的，只不过是人群不一样，时间不一样，地域不一样而已。我觉得我没有必要去改变自己，刻意拍一些比较愉悦的东西。我觉得我就是一个不快乐的人，拍不快乐的电影。当然这种东西也很难说，有的人生活虽然很不愉快，但拍出来的东西很愉快。但我不是这种人。
●现象：你的合作伙伴也都说你在拍片子的过程中这种情绪的变化是最为激烈的，也可以说是脾气最大的吧。拿演员来讲，对于演员要求一向是比较严格的，有时候一场戏甚至要走几十条，我想问问你心目中演员的理想状态是什么样的？
○贾：忘记表演。因为演员面对摄影机的时候自然而然就会有种兴奋的状态，我要做的就是去掉他们的这种状态，让他们没那么兴奋。因为这种状态是不符合生活真实的。真实生活中的人物表现会比较松，没那么戏剧性。我要做的就是把演员的这种兴奋和刻意的表现打磨掉，留下更接近于生活本质的东西。对于不同的演员我也会用不同的方法来引导。并且由于我们影片载体的改变，由原来的胶片到现在的高清，我们拍摄的方式也可以由此得到改变，从原来的对戏走戏，排练完了才开拍到现在可以直接来，这些都会对演员的表现提出不同的要求。
●现象：据说新片有时候拍摄时没有台词，靠演员自由发挥？
○贾：基本上没有台词。
●现象：和你合作过的都说你是一个对电影抠得很死的完美主义者，永远没有满意的时候，就是给你两千万，你又会想着把片子往三千万的规模上拍了。你认为自己心目中电影的这种完美状态是什么样的？
○贾：电影的拍摄其实就是一个导演把自己的想象落实成影像的过程。当拍摄的情况和自己的想象有冲突时，导演当然是想用时间来把它调整到最完美最理想的状态，但外部空间和条件不会永远满足导演的要求，会给导演很大的制约，这就是导演的压力吧。但是我觉得承受这种压力的能力到最后会反映在你的电影里面，你能承受的压力越大，你的影片最后的完成状态可能就会相对的显得越完美。并且不同的影片对导演的要求也不同，像《站台》，《小武》的拍摄状况和现在的《世界》就绝对会不一样。
●现象：故乡三部曲里好像你对《站台》倾注的心血是最大的，那当时由于种种原因的限制，也留下了不少遗憾。如果有一天条件成熟了，会不会想到重拍？
○贾：不会。
●现象：为什么？
○贾：就像我们不能选择自己的出生一样，电影也是如此，它就应该在那个时候出生。没有必要让它再出生一次。它是什么样子，在什么样的外部条件下，在导演什么样的心情下诞生都是属于这部电影自己的，不可重复。
●现象：说句比较冒昧的话，故乡三部曲里我比较不喜欢《任逍遥》，我觉得在这部片子里《小武》，《站台》里的悲悯被一种愤怒所取代了，这种变化是出于什么原因？
○贾：我觉得《任逍遥》还是充分地表达了我在那段时间对于生活的一种体验吧，当然它和前两部片子有不少不同的地方，倒不是说所谓的悲悯消失了。我个人认为应该说是前两部片子里那种游荡的状态被一种无助、无根、无可奈何的状态所取代。
第二部分贾樟柯/《小武》1997（2）
●现象：《任逍遥》里的主人公好像是这三部曲里处境最无助，最悲惨的了。《小武》和《站台》里的小人物们虽然处处碰壁，但好像总还存着一丝希望。而到了《任逍遥》，这仅存的一点温情也都消失不见了。是受当时的演员，外部环境等方面的影响，还是有意为之？
○贾：这个一定是我要的效果，因为当时我就有那么一种绝望的情绪，包括现在也是。逍遥是一个很快乐的词，一种很自由的状态，可是谁能真正逍遥？没有人。那个时候我觉得整个社会都是处于这么一种非常空洞的状态。在转型之后的临界点上，如果说《站台》和《小武》里还有这种农业社会的痕迹，这种温情脉脉的理想状态的话，那《任逍遥》则是完全表现了转型之后的人们面对着这种巨大的空洞所表现出来的一种状态。其实小武、崔明亮、小济、彬彬……他们都有一个共同点，都是被牺牲掉的一代。所以我更乐于把这三部电影看成是一个过程的延续。以《任逍遥》作一个结语。其实我很善于拍摄一种自然、热烈的场面；但在《任逍遥》里面就几乎没有，我不愿意在这种情况下还表现这些东西，我就想让它特别沉闷，我就想让它没有戏，因为大家已经都没戏了。我觉得这种绝望的体验应该只是一种个体的反应，但当这个个体逐渐扩大成一个群体，甚至占据大多数人的心理时，就是一件非常可怕的事了。我在大同拍这个片子的时候，和像片子里那两个男孩差不多大小的孩子们沟通，他们竟然没有人愿意理你，没有人愿意告诉你他们心里想的是什么，所以你看片子里面的两个男孩几乎和谁都没有沟通。因为他们已经没有了这种沟通和倾诉的欲望。其实我觉得片子就像人一样，《任逍遥》是那种不好处的人，而《站台》《小武》可能就是那种嘻嘻哈哈，和谁都能相处的很好的人。这就需要你用不同的方法来接受他们。但我很高兴能用这样一部片子作为这三部电影的结束。其实我很害怕我这三部电影到最后仍然完结在一个比较理想主义的氛围里，虽然我的影片里有很多的这种理想主义，浪漫情怀的东西，但我不愿意到最后仍然用它作为这三部影片的结束。我那时甚至觉得这种浪漫只能存在于理想里。所以《任逍遥》是一部很冰冷、很硬的电影，它不好看，但是很有力量。很决绝。拍完这部片子后我觉得我可以用一种更宽容的态度来进行下一步的创作，就是这部《世界》。“世界”其实是个很大的命题，拍完“世界”还能拍什么，是不是要拍“宇宙”？但同时它又是个很小的命题。其实每个人的世界都不过是自己所居身的那一个角落。世界这个命题本身就是假的，不存在世界，只存在角落。世界只不过是一个想象，是我们把各种各样的生活状况集中在一起的一个假想空间�