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●现象：我觉得你从这部《苏州河》开始，已经逐步树立了属于自己的影像风格，你自己说呢？
○娄：其实我觉得从第一部开始我就这样了。你要说风格，其实也没什么风格，就是一个个人喜好的东西，但这种喜好也是会变的。怎么说呢，我觉得导演拍一部影片不应该是为了他的个人风格而拍，而是为了这部影片而拍，导演应该服从于影片，他是为这部影片而不是自己风格来工作的。实际上我认为《紫蝴蝶》和《苏州河》的影像风格差异是非常大的，甚至可以说是完全不一样的，但是有一些东西可能是根深蒂固的，就是我的喜好吧，你所说的风格应该就是这种喜好带来的，每个人的喜好都不一样，它会影响你在拍摄过程中的很多决定。
●现象：不知道你对《紫蝴蝶》在国内的遭遇怎么看？我个人认为它已经突破了《苏州河》，不管是从镜头的构图风格、叙事手法的运用，还是演员表演上，我认为这也应该是你寄予厚望的一部作品。但在国内为什么会有这样的反应？我想请你谈一下。
○娄：其实我并没有认为这部片子会比《苏州河》收到的反馈效果更好，因为这部片子更冒险，更边缘，所以它的风险性要比《苏州河》大得多。刚做完这部片子就有人采访我关于这部片子前景的预计，当时我就说一切都不知道，因为在这部片子里我对影像，对摄影机，对语言的冒险程度要远远超过《苏州河》。可以说我把自己置于了一个非常危险的境地上，这也让我对后来这部片子遭受到的一些反馈早已有了处变不惊的心理准备。那时候经常有人问我：“是不是撑不住了？”我说：“没有没有，还好！”包括刚出样片的时候有人喜欢得不得了，估计票房一定能大收，我那时就是泼冷水的，我的预计就和现在的票房差不多。这种来自外界的反馈可以说对我影响并不是很大，我自己知道我在哪里。
第一部分娄烨/《周末情人》1993（3）
●现象：我认为《紫蝴蝶》和《苏州河》相比，有一个比较明显的不同之处就是《苏》还需要摄影师这么一个旁观者和故事的叙述者；而《紫》则完全采用一种以镜头代替对白的方式，基本没有什么人物的独白，我们是不是可以把这理解为是在《紫》那个时代，每个人都是被历史洪流所裹挟着，身不由己地往前赶，已经没有时间停下来思考？我觉得你在创作《紫》的时候是有一种悲悯的情绪在里面的，你自己认为呢？
○娄：对，那时候也许我自己是这么认为的，确实是想表现每个人面对历史的这种无能为力。其实你说这种所谓悲悯的情绪在《苏州河》里已经就有所表露了，只不过可能你没有看出来。
●现象：在《紫》里演员的面部表情起到了一个相当大的作用，对于人物面部的那种反复特写，及使用不同光线的衬托我认为是这部影片最为动人之处，它甚至让我想起了菲力普加海尔拍的那部以珍西宝的脸作为主角的《高度孤独》。不知道你为什么会想到用人物的面部表情来代替对白和音乐？“脸”这个意象对你来说意味着什么？它在影片中占据一个什么样的地位？
○娄：首先这个表情是决定剧情的，也是决定故事的。这可以说是《紫蝴蝶》在语言上的一个最大的挑战性的尝试，也是一种最危险的做法。可以说这部影片的含义，包括故事逻辑的含义，都不是通过剪接来形成的，而是通过真人的脸的各种微妙的表情变化来引导和连接的。我始终认为这不是一部关于故事的电影，而是一部关于人的电影。很难说《紫蝴蝶》不是一部故事片，但是它至少不是一部我们印象里所谓“规范”的故事片。你不能说它里面没有冲突，其实它的冲突非常大，但不过是我们换了个角度来看这个冲突。如果说这个故事是真实发生过的，或者说我们现在就身处上世纪30年代，这些事情就发生在我们眼前，那作为一个拍摄者而言，只能拍演员的脸，你要通过他的脸，自己去找故事是如何发生的。因为当事者不会告诉你这一切。在《苏州河》里，美美不会告诉你她身上发生了什么，而是必须通过摄影机来寻找。从这方面来说，《苏州河》的摄影机和《紫蝴蝶》的摄影机的态度是完全一样的。都是一个在场者，都要通过自己的探索来追寻事情的真相。这种情况下只能得到两种结果，一种是你得知了真相，一种是真相永远被埋没，永远没人会告诉你它究竟是什么样的。
●现象：其实对于这部片子我个人认为还有个值得商榷的地方，就是片尾加入的那段历史镜头，包括轰炸上海，南京大屠杀等等，我认为这些镜头用在这里好像根本没有什么意义可言，不知道你是怎么看的，当初剪接时候为什么要安排一个这样的结尾？
○娄：我觉得这个问题就是……怎么说呢，还是无法摆脱这个参照系吧。你可以把最后的镜头看成是对整部影片的否定。也就是说在你用两个小时亲眼目睹了一场爱情纠葛以后，到最后你会发现这根本就不算什么屁事。如果说你一旦跳出来，就会发现这一点。我当时的感觉就是我必须要跳出来，尤其是在接触到大量的资料以后。我想表达的是对这部影片的否定，就是说电影本身不是一个什么东西，它只是一个局部，也只能是一个局部，它和整体的现实世界来比较一定是一个微不足道的东西。再有就是说和拍摄那些真实战争场面的摄影师们形成一个对应。我必须要和他们建立一种关系，这对我来说是非常重要的，我必须要诚实的面对它。因为你要知道，在你看到的每个纪录片镜头的背后，都有一个当时的摄影师在拍摄，你得学会揣测他们当时拍摄这些镜头的时候心里是一种怎样的感受。用你的摄影机和他们的摄影机之间建立一种联系。他们镜头下的是真正30年代的上海，而我们镜头下的则是七十年后从历史移转来的上海。这样来看这部片子，你就会明白那些镜头的摇晃，焦点的不实……这些所有以好莱坞的观点看所不能允许的“失误”，它们的根源是在哪里。
●现象：我们都知道你在电影学院的时候研究的就是安东尼奥尼，而我们在你的片子里确实是能看到不少他的影响，比如说这种色调，光线在影片中所起的作用，着力反映外部生活对个人的打压和异化……不知道现在再回首看安东尼奥尼，你对他和他影片的看法和原来比有没有什么改变？
○娄：怎么说呢？如果现在再回头看安东尼奥尼，我认为他是不可重复的，他非常准确的，用一种带有关怀色彩的眼光为我们展现出了当时的意大利。并没有只是简单的描述身边的环境，而是充分汲取了60年代的意大利能给予一个导演的全部养分，深入地呈现出了当时整个意大利社会的真实面貌。他影像的每一点都和当时意大利的真实状况联系得非常紧密，这种态度我认为是相当可贵的。可以说新现实主义运动在《罗马11点》之后就结束了，因为随着这种社会状况的整体改变，经济的发展，使得新现实主义关注的所谓“现实”消失了，所以就导致这个流派也消失了。他们对于现实的关怀变得失去了意义，因为现实已经改变。有时候我甚至觉得，整个的新现实主义运动，纪录片运动，都是为了后来费里尼，安东尼奥尼他们的出现做准备。
●现象：安东尼奥尼在他行将就木的时候拍出一部总结他一生的作品《云上的日子》，不知道你对这部作品的印象如何？如果有一天，你也拍一部对自己总结的片子，那么，你预想中的这部属于自己的《云上的日子》应该是什么样的？
○娄：首先我得说对于《云上的日子》，我最喜欢的不是属于安东尼奥尼的部分，而是属于文德斯的部分，就是三个故事之间的连接部分，就像连接环一样，把这几个故事很好地连接成了一个有机部分，丝毫不显得突兀。我觉得这对于一个同样是个人风格极为浓厚的作者导演来讲是很难得的。至于我个人，现在还没想过什么总结，还不到时候嘛！（笑）就是这部《云上的日子》，也不能说就是安东尼奥尼的总结嘛，毕竟他还活着，没准哪天就又发现点他以前的蛛丝马迹是不是？所以只要这人还活着，我认为就没法做总结。
●现象：最后一个问题，我发现在你的片子里，爱情总是等于，或者说或多或少包含着欺骗。这是为什么？是不是受你个人对于爱情看法的影响？
○娄：有吗？我怎么没觉得？
●现象：比如《周末情人》里，阿西出狱后，就认为是李欣背叛了他。《苏州河》里，牡丹知道马达欺骗了她以后，跳进了苏州河。《紫蝴蝶》里，章子怡和伊村亨重叙旧情也是别有所图……
○娄：哦，这个你没说我还真没发现。但你得承认，我的电影里还是相信爱情的存在吧？
●现象：对，这个当然有。
○娄：那就得了，那就说明我还是有积极的一面嘛！（笑）
（采访：张宏宇）
第一部分娄烨/《周末情人》1993（4）（图）
《苏州河》
《苏州河》
彩色35mm 1997年
导演编剧：娄烨
制片人：耐安菲利普•；泊拜
摄影：王昱
剪接：卡尔•；里德
作曲：约克•；莱茵伯格
美术：李卓艺
主演：周迅贾宏声耐安华仲恺
词曲：窦鹏
出品：梦工场伊圣制片公司故事梗概
这是一个由我——一个摄影师——讲述的故事。马达在这个城市里是个跑腿的，他要做的事情就是从一个地方取货，然后以最快的速度送到另一个地方，拥挤的城市和让人叫苦连天的道路交通，使马达从事的这个新兴行业生意兴隆。