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星期天，这帮人到圣皮埃尔市场选购相同的衣服。他们一起在蒙马特尔大街上溜达时，简直成为街头一景，马路上的行人都驻足观望。
由于严格执行他们那个画派的绘画规则，德朗连服装都换成了野兽派画的色彩：绿色套装、红色坎肩、黄色鞋子、带黑褐色格子的白色大衣，这一切均为直接从英国进口；再晚些时候，他们的装饰稍微朴素一些，全部为蓝色：工作时穿蓝色工作服，为了外出活动时有套干净衣服，全蓝色套装按照干净程度整整齐齐地排列在衣柜内。
弗拉芒克也是萨图学校的弟子，穿着格粗花呢外衣，瓜皮帽上带有一根松雉鸟羽毛和一条木质的多色领带。纪尧姆•；阿波利奈尔对这种领带的双重用途十分欣赏：受到打击时可以当警棍，反过来，可以弹响绷紧固定上面的猫肠子，当小提琴用。
应邀赴晚宴时，由于知道别人期望着他与众不同，马克斯•；雅各布总是着意地精心打扮一番。他把自己装扮成魔术师：真丝披风、折叠高顶礼帽和单片眼镜。
安德烈•；瓦尔诺穿一件丝绒披风，弗朗西斯•；卡尔科戴雪白手套（这样的手套他有四打），马克•；奥尔朗着彩色毛衣，穿自行车运动员的袜子。在蒙马特尔街上溜达时，身后紧跟着他的短腿猎犬。
毕加索为生产锌制品的工人选择的是蓝色工作服、草底帆布鞋、一顶帽子，以及同样是在圣皮埃尔市场上买的带白点的大红棉布衬衣。他曾经试图留胡须（在他于1906年画的《蓝色自画像》中，他留有胡须），很快又全部剃光。最后，他对画家们疯狂的表现欲十分反感。正是这一原因，当他放弃神话般的蓝色时期的时候，批评莫迪利阿尼以及他在各方面都走极端的不良言行。然而，在“洗衣船”时期，意大利画家的衣服整齐干净人所共知，同其他人形成了鲜明的对比。他与纪尧姆•；阿波利奈尔有着相同的服饰习惯，从不穿奇装异服。
拉维尼昂的画家们，穿着这些离奇古怪、变化多端的服装，从事着超现实主义的活动：他们一边顺着街道往下跑，一边喊叫：“兰波万岁！打倒拉福格Paul Laforgue（1842—1911），法国政治家。！”他们的行为有时酿成事端，最后总是以斗殴结束。一天，他们已经过了塞纳河，又返回到艺术桥上。为了表现自己力气大，德朗扭弯了河岸陡坡的护栏。接着，他及妻子都投身到又打又骂的混战当中，直至宪兵队将他逮住。整个事件以全部警察出动作为结束。
乱世出英雄，一切混乱都是学习的好机会。对于非官方的艺术来说尤其是这样。超现实主义者们喜欢这些可诅咒的诗人。与在戏院里的层层叠叠的座椅上看戏相比，他们更喜欢到加莱特红磨坊去跳舞。花四个苏，就可以跳整整一个下午的四对舞和波尔卡舞，既温暖了脚板，也温暖了心房。不久，他们发现了非洲艺术的奇特形式。在此期间，毕加索帮的艺术家们都走下蒙马特尔山，到巴黎街头为另外一些艺术家——拳击手和街头卖艺的艺人，鼓掌加油。这些人同蒙马特尔山上的艺术家们一样，也是一些彻底抛弃传统意识和传统观念的人。
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（一）第27节 街头艺人（1）
孩子拉着我的手，我保护他免受厄运的折磨。
马克斯•；雅各布
毕加索羡慕勃拉克和德朗练习拳击。
有一次，他也戴上拳击手套试图狠揍德朗一通。出乎他的预料，对方正面一拳就轻松地把他放倒在地。从那以后，他再也不涉足这一行了，只满足于在他那一帮人聚集的拳击场上，痴迷地观看你来我往的激烈战斗场面。
他们也去杂技场观看杂技表演。过去他们最喜欢去的是费尔南多杂技场，后来更喜欢去由图鲁兹•；劳特累克、德加和索拉特负责粉刷工程的梅德拉诺杂技场。每星期去好几次。杂技团小丑阿莱克斯、利科、伊莱斯、安托尼奥以及刚刚干上这一行的格罗克都成了他们的朋友。阿波利奈尔对杂技的浓厚兴趣至死未变。甚至在第一次世界大战期间，他还去布特—科蒙杂技场为已经成为“我们的木偶”联合会会员的吉尼奥尔鼓掌助兴。1905年，他在《非道德主义》（该杂志只出过一期，阿波利奈尔曾经担任该杂志的绘画、文学与戏剧专栏作家）杂志上发表文章，谈在罗马看到的意大利喜剧丑角和狡猾奸诈角色，并且把他们与毕加索联系起来：
这些身材苗条的街头艺人身穿华丽俗气的旧衣服。人们的确能从他们身上感觉到老百姓子弟的气息。他们中间有：三心二意摇摆不定的人、狡猾的人、正直的人、穷困的人与骗子。
正是这些人将让毕加索喜出望外。
毕加索离开蒙马特尔高地，下到杂技场所在的罗什舒阿尔林阴大道后，就像重返欢乐快活与开放的世界。他从未像在梅德拉诺酒馆笑得那么开心。他不喜欢杂技场的前台，更喜欢后台。他为杂技团演员作画时，不画演出中的他们，而是画在路途中、排练中、家庭生活中，总之是日常生活中的他们。毕加索在1905年创作的以街头艺人为主题的绘画作品，充分反映出这是一个令他十分愉快的时期。（图13、图14）他同街头艺人的接触为他的“蓝色时期”画上了句号。从此以后，毕加索进入了“玫瑰时期”。这个时期比较长。有人将“玫瑰时期”归功于费尔南德走进毕加索生活的说法是错误的。实际上，玫瑰期的风格源于他思想、眼界的对外开放，而这一开放始于马德莱娜走进他的生活。
马德莱娜是毕加索在费尔南德之前认识的一个女人，她是毕加索的生活中从感情到艺术道路各个方面的主要支柱。出于一些比较神秘的原因，毕加索在马德莱娜去世之前，对她的存在一直保持沉默。当马德莱娜对外界说她本人在毕加索的成功中扮演的角色时，后者不置可否。据皮埃尔•；戴克斯说，惟独马克斯•；雅各布认识这个女人。毕加索亲自对皮埃尔•；戴克斯透露过一些内情。
1968年的一天，我到了穆甘，毕加索从画室取出一幅侧面肖像。据他说在那天之前，他一直找不到它，因为该画被嵌在了他的画室中的一个画框里。他对我说：“这是马德莱娜。”看到我惊讶的神情，他接着说：“她差点儿为我生了个孩子……”他叙述的有关详情将我们带回到了1904年。然而，如果谁想知道在绘画作品中如何表现母性，就请看看毕加索的这幅《玫瑰马德莱娜》。你可以看到他在人物的脸上多么巧妙地使用了漂亮的水粉色，恰如其分地表现出女性的美。画中的那张脸更像马德莱娜，而不太像费尔南德。
［摘自1987年出版的皮埃尔•；戴克斯的著作《创作家毕加索》］
毕加索一直将戏剧丑角视做他自己的化身。他的作品《小丑一家》以及《杂技演员一家与猴子》（图15）正体现了他自己的父亲身份。因此，从一笔一画中都可以看出，那幅画中的女主人是马德莱娜，而不是费尔南德。由此可见，《玫瑰马德莱娜》是毕加索玫瑰时期的开端绝非偶然。
没有自己的孩子，对毕加索和费尔南德来说确实成了一个大问题：费尔南德•；奥利维尔不能生育。这对她也许是个悲剧，对其情夫毕加索则确实是悲剧。他们生活的玫瑰时期隐藏着一个阴暗的插曲，这一插曲在许多年内都一直是个秘密。
1907年，费尔南德•；奥利维尔决定领养一个孩子。她自己到高兰库尔街的孤儿院带回一个小姑娘，无人能确定她的准确年龄，也许有十来岁。人们都叫她雷蒙德，安德烈•；萨尔蒙叫她莱昂蒂娜。头几个星期，人人都十分喜欢她，也十分喜欢“猎人馆”这个重新开放的小小世界。以好爸爸面孔出现的艺术家毕加索，用中国墨为她画了张肖像《雷蒙德1907年》。但是小女孩儿好动爱闹，很不安分，在家里很占地方。这个孩子进入他们的家庭，使他们的生活发生了彻底的变化：毕加索再也无法像从前那样白天睡觉，晚上作画。必须找个解决办法。
他们绞尽脑汁、冥思苦想，也找不出两全齐美的办法。实际上，问题十分简单：外加一个砝码如果过重，就将它取走，放到别处。从哪里拿来就送回哪里，即把她还回去，一切问题不就全部解决了吗？就这样，在同她的新父母玩了三个月之后，雷蒙德被送回高兰库尔街的孤儿院，父亲似乎十分不情愿亲自去送。还是好人马克斯•；雅各布承担了这份差事。
安德烈•；萨尔蒙在他的小说《圣心教堂的黑女人》中描绘过这一情景。小说中是这样写的：孤儿院的一位雇员把这位忠心耿耿、乐善好施的好人马克斯•；雅各布当做女孩儿不称职的父亲，狠狠地咒骂了他一通。他对马克斯讲解孤儿院的规章制度规定：如果现在不改变主意，他以后就永远不能再领养这个女孩儿了。雷蒙德哭得像个小泪人，马克斯也一样。他用自己仅有的一点儿钱带着小姑娘去餐馆吃了一顿午饭。天黑了，他又回到高兰库尔街将雷蒙德交给孤儿院。接着，他拔腿逃跑了。
I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（一）第28节 街头艺人（2）
接着，痛心疾首中的马克斯•；雅各布吸毒了吗？
于贝尔•；法比罗在1953年出版的著作《马克斯•；雅各布》一书中也确认了这件事。但是无论法比罗还是萨尔蒙，都一字未提费尔南德和毕加索。两位作者只讲“艺术家夫妇”。在安德烈•；萨尔蒙的《圣心教堂的黑女人》中，马克斯•；雅各布是以塞梯姆•；费布尔的名字出现的。
为什么他们都如此谨慎地对待毕加索呢？为什么吹捧他的人们都如�