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西，更自由的东西，对创作更有助的东西。
我自己拍这部戏的时候其实挺简单的，想赶紧传达出一种东西来，能够让一些投资人知道云南有很多特别能让人关注（的人和事），引起人们兴趣来投资。其实这个片子跑了5年才找到这么点儿钱去拍，也不大容易的。这个片子拿到电视台，人家说这不是我要播的，你得去加解说词。你给电影院，电影院说你转成胶片我就给你放，我还得花60万转胶片，我从哪儿找这个钱？但是在欧洲、美国这些地方，确实有一批人是做这类电影的……
一个人总得接点儿“地气”，在北京老住楼上还是不行。
解玺璋：
这个电影我看两遍了，我的感觉用两个字概括，特别“温暖”。为什么？《猎场札撒》我们叫它纪录片也行，不叫它纪录片也行，《猎场札撒》可以作为故事片来放映，但是这个东西你说它是纪录片也可以，说它不是也可以，名目不重要，而在于这样一个电影为什么能感动我们，这个挺重要的。壮壮这几年整个对于边缘的关注——我原来说他跟所有的第五代导演都不一样，他关注的东西都不是他们关注的东西——从《猎场札撒》开始，到《盗马贼》，关注的都是边缘的人群，我越来越有这么一种感觉，特别是他要做《吴清源》，你现在是在给做《吴清源》提供一种心理准备。所谓“禅”的境界，禅就是心碰心的，不是观察一个事物，不是发现一个事物，也不是记录一个事物，它是和这群生活在那个地区的人，那种心的碰撞。其实禅就是这种直接的心的接触，不是靠眼睛来做这个片子的，而是靠心灵的对碰。刚才所有人都谈到这一点，这是壮壮极大的特点。他能够沉下来用自己的心来感受这群人的心理活动，那种生活的状态，这是这个片子的最基本的出发点，说态度也可以，我最大的感触就是这一点。
放映的时候，真是自己也融进去了一样，只能用心来观看这个片子。那个时候你想什么都是混沌一片的东西，很难把它捋清晰的。我开始还试图捋清楚一些思路，后来我一想其实是枉然，它真的要借用禅的感受事物的方式，最直接的一种方式就是心碰心的方式。
第一部分《德拉姆》：风景的含义与价值
殷实
时间：2003年12月2日
地点：黄寺
对一个电影导演来说，选择纪录片意味着某种程度的自我取消，同时也意味着对所谓个性经验、个别价值以及差异性之类的放弃。事实上，近半个多世纪以来，无论电影还是在电影之外的其它艺术，我们都不得不忍受那些由封闭的自我与孤立个体充斥其间的梦魇的折磨：从萨特的惨若阴界的小说氛围、贾科梅蒂的枯干如木乃伊的雕塑身影，到法斯宾德的冷寞旁观的电影立场。分裂、破碎、心如死灰和走投无路，几乎所有的艺术都在一种追求个性、分离和分裂的无休止努力中趋于同一——形形色色风格的大师们最终变成了同一个大师。在今天，则是在被注入了商业与技术力量的强心剂之后征服全球市场方面的趋同。但是，我们也看到另外的情况：对战乱中的阿富汗少女惊恐绝望的目光的拍摄，出自伊朗家庭电影工作者之手的写实电影，以及有关巴西、南非等地为“现代化”和“解放”而付出惨痛代价的文学表达等等。多元化的、价值相对的世界似乎在艰难地复现出其整体性、统一性和普遍性特征，而动力看上去是来自国际红十字会、志愿者或绿色和平组织这样的现实运动，而非什么艺术的观念或行为。或许艺术家们，包括电影艺术家们已经感到了些许尴尬？
以上是我在看完“茶马古道系列”之《德拉姆》的样片之后想到的。该片以从丙中洛到察瓦龙这一段历史上的茶马古道为线索，通过往来其间的马帮足迹，旁及沿途原生态的自然与人文景观，并以极具视觉与听觉震憾力的电影手段使之得到强化，是近年中国电影中的一个异数。作为一部纪录片，我们自然不能怀疑其记录“对象”的真实性，但是对“对象”本身的选取却仍取决于记录者的主观意图，这就难免使被记录到的事件、事实或景观也蒙上一层主观色彩。在这部影片中，由于记录者规定了，被记录到的对象都是作为“风景”而出现的，也就是说，无论雪山、丛林、河谷、牲口、喇嘛庙、天主教堂，还是各原住民族的房屋、生活习俗和宗教状况等，这些都只是作为风景而被摄影机一视同仁地看待的，记录者最大程度地做到了不偏不倚，做到了不使任何主观感情、态度渗入，也不使任何“对象”世界有声音溢出，这就使影片尽可能地排除了各种先入之见。不过，正是纪录片自身所持有的这样一种客观与超然姿态，可能又使影片对纪录对象的观察受到了一定的限制，从而使记录在某些情况下是不完整的，甚至是支离破碎的。正是在如此得与失互为理据乃至互为支撑的悖谬逻辑中，《德拉姆》的“风景”价值与意义方可清晰显现出来。
首先是被作为“风景”而记录下来的人。我宁愿相信，《德拉姆》中所涉及到的所有人物：马锅头、牧师、百岁怒族老太太、村长、喇嘛、藏族女教师等等，这只是对茶马古道上原住民成分的一个抽样而已。影片使他们的出场看上去是碰巧进入摄像机镜头的“景物”。因此，他们的身世、生活状况往往只表现为一些片段，一个轮廓，或者是一个局部。作为茶马古道上的“景物”的一部分，他们是当地原生态文明的重要符记。在没有被作出评价或阐释以前，也就是在没有以所谓现代文明、特别是物质文明的滤镜打量它们之前，他们是完全自然的，没有宗教差别，不存在服饰、语言的混杂与族际矛盾，也无所谓贫困与落后。诵经，祷告，翻山越岭，风餐露宿，这些顺服于天地造化的子民们，千百年来就是如此维持和继续他们的生计的。但是，纪录片的拍摄，或者说当我们观看到以上述素材为对象而拍摄下来的纪录片时，就会发现情况已经有所改变。对茶马古道上的原住民来说，他们在自身的生态中栖息、逗留时，他们除了是他们自身以外什么也不是，其存在是真实的。但当他们只不过如同动物、树木、桥梁、峡谷和雪山一般，被设置为一种普通的对象时，我们就无法知道他们是谁，他们在做什么，以及他们为什么是他们等等，也就是说，他们在影片中的出现也许只不过是对有关“茶马古道”总体图像中的装饰和点缀而已。
另一方面，影片中出现的所有人物：马锅头、牧师、百岁怒族老太太、村长、喇嘛和藏族女教师，他们又都不是一般意义上的“景物”，他们的存在即便从不为外界所知，也仍然蕴含着关乎到他们自身的丰富讯息。并且，在纪录片所特有的问询/回答结构中得以部分地展现出来，这种展现（询问/回答）具有了唤醒我们从他们角度去思考他们自身存在的可能：在与马匹相依为命的马锅头身上，我们看到马帮们赖以生存的艰辛方式——可能是当今世界最为原始、最为低廉也最徒劳的运输方式——驮运；从基督堂平静悠扬的唱诗中，我们分辨出即使是一贫如洗也仍顽强流露出的对灵魂归属的关切；从不谙世事与情感的小喇嘛童贞的回答中，我们感知到藏传佛教润物细无声式的浸透；而在百岁怒族老太太的讲述中，我们听到超越了时间和岁月之后的平静，和对已隔生死两界的最后一个丈夫的深情眷恋；在对自己的未知的爱情颇感苦闷和“头痛”的藏族女教师忧郁的眼睛里，我们读出几乎是与绝望相伴的寂寞青春。此外，赶马人失去马匹时不亚于失去亲人的悲伤哀痛，驻足谛听炸山修路的爆破声的马帮队伍的不言不语中所包含的、对存在了千百年的茶马古道未来的忧虑……所有这一切又都不只是普通的“景物”和对象，《德拉姆》貌似客观的呈现，即使我们察觉到茶马古道上原住民的自在与宁静——这种几乎与梅里雪山、“香格里拉”等永恒事物无异的真实存在——也使我们陷入对他们今天生存方式、状态中所隐含的凄凉与残酷所引发的焦虑。纪录片的“风景”含意因此而突出出来。
什么是《德拉姆》的风景含意？如前所述，因为“茶马古道”是影片拍摄的主要对象，而无论从丙中洛到察瓦龙这一局部，还是整个遍及滇川藏地区的茶马古道，它们都是一个含意丰富的载体。正如某些广告词语中所定义的一样，这里是民族迁徙、宗教传播、中外交流、甚至文化文明传播的古道。但是，这些都不过是对习惯说法的重复而已。笼统的、抽象的茶马古道几如传说一般不具体、不确凿也不确定，所以实际上是不可能被拍摄的。因此之故，才有了一个70匹马的马帮，有了藏族、傈僳族和怒族赶马人，有了从丙中洛到察瓦龙一段仍然存在着的“古道”，并且也有了具体的时间：2003年5至6月。作为历史上和现在一直都存在着的茶马古道及马帮们的标本和“活化石”，记录片对于他们的生活现实有理由保持距离，因为他们只要作为当地遗存风貌的一些元素而进入摄像镜头就够了，影片也正是如此强调着此一距离的。在这样一种文化报负之下，由摄像机所展开的田野考察，只需要注重那些凝固于时间中的习俗和语言、图腾与禁忌，还有原始宗教或异教等等，即可大功告成了。问题在于，《德拉姆》似乎并无安分于一种学术调查式的枯燥工作之中，它对于显性的、感觉的和鲜活的事实的兴趣，要远大于对隐性的、尘封的和待挖掘的事实的兴趣。换言之，它捕获动态的“文化”表象，较之于静态地条分缕析地追踪认知恒定的文化蕴涵要更加在行一些。如，影片曾用相当篇幅来提示茶马古道上天主教、基督教和佛教和平共在的状况，