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他后来发现，这些歌词本身未能达到曲子要求的意境。他在《回忆》中说：“这首曲调告诉我，我亟于听到的秘密是与林间沼泽那绿色的奥秘混合在一起的，它浸润在月明之夜那无声的白光里，隐约出现在一望无际的蓝色天幕上，它是大地、天空、河流之间的一个秘密。”
在另一种情况下，泰戈尔承认，如果乐曲没有指明方向，他就不知道自己的歌在有了头两行以后会怎样发展。这两行是：
呵，我认识自你，来自异国的女郎！
你住在大海的彼岸。
泰戈尔自己是很清楚的：“由于调子未成，我不清楚这首诗余下的部分会是什么样子。然而，乐曲的魔力向我展示了这个异国的绝代佳人。我的灵魂说，往返奔走，从奥秘之洋的彼岸将信息带到这个世界上来的使者就是她。在披着露水的秋晨，在芬芳醉人的夏夜，在我们心灵深处，我们不时捕捉到的浮光掠影就是她……。”
显然，音乐家发现了诗人要追求的东西。凭着乐曲的启示，不难认识那位来自“奥秘之洋彼岸”的异国佳人。
泰戈尔作为画家出现，再一次使人们惊奇。尤其是最初当诗人的绘画初次展出时，他已近古稀之年。在此前的几十年里，人们一直在塑造这样一个形象：一个神秘的、远离沽名钓誉的争斗与骚动的哲学家，一个“有品格的人”，一个具有朴素美的诗人，在宁静的天地里独处幽居。画家似乎正好与诗人相反，他的画看上去没有反映和谐，而反映了暴力、冲突，反映了对稀奇古怪的一种事物的偏爱。观众使用了下列评论语言：“讥讽”，“冷酷”，“一个梦游病患者的杰作”，“蛊惑人心”。
许多崇拜者既在意又失望。康特斯·德·诺艾尔斯写道：“泰戈尔，您这位神秘的伟人，为何突然让心中的嘲弄、取笑，也许还有蔑视，全都恢复了自由？……我爱戴您，崇拜您，泰戈尔……为了您所具有的那些高贵而冷峭的自信；可是当您那无声的脚步踏着花园里的砾石走来，我想到了我的过失——也许是我想象中的过失，我想到了您那令人崇敬的天真，我还能看到象过去那伟大、机敏的天使般的您吗？”但也有人欢呼喝彩，说他已经放弃了“腐朽的浪漫主义”和“倒胃口的感伤”，说他已“进入二十世纪”。一方是因为诗人将“更为严厉的自我”释放出来而痛心疾首如丧考妣的传统派，另一方则是出于同样原因而向他大声喝彩的现代派。但不管怎样，有一点是可以肯定的，即双方一致认为，他的画代表了他在哲学世界观，甚至价值观念上的一个迅猛突破。
泰戈尔成为画家，连他的至交密友也惊奇。实际上他对绘画艺术的强烈兴趣，由来已久。远在他拿起画笔前，就曾无数次地懊悔自己的全部作品都是“由脑袋完成的”，懊悔自己无法亲笔画出有灵性的东西，以表达自己的思想。小时候，他就羡慕哥哥，乔蒂林德拉纳特的绘画技巧。他当时在绘画上的尝试没有成功。他在《回忆》中说：“我记得很清楚，午后，我常常手拿一个速写本，躺在地毯上，一心想画点什么。与其说是练习美术，倒不如说更象是拿作画当消遣。这种游戏最重要的作用是在心底留下了一些东西，纸上连一线一点也没有留下”。这种孩童游戏般的成份，贯串他的整个创作生涯，除了后期诗歌，还有晚年绘画。
当然，泰戈尔在绘画上的灵感，远不如文学方面。他继续乱涂乱画，并且多少有些灰心丧气，因为这样涂涂抹抹没有产生出艺术品。他在二十一岁时写的一封信中，把自己对美术的感情，比作一个“失恋的情人”对拒绝了他的姑娘所抱有的感情。另一方面，虽然不能通过自己的作品对给艺术作出贡献，但他与艺术家及其创作保持着联系。他的侄子阿巴宁德拉纳特和卡甘农德拉纳特，成了后来著名的孟加拉印度国立艺术学院的创始人。诗人关注他们的创作，作过一些很有见地的评论，从各方面鼓励他们。他还同哈韦尔·罗森斯坦等著名西方美术家和美术评论家一起，讨论过一些绘画上的重要问题。他在若干论文中分析了涉及诗歌、音乐、美术的一些美学问题。
泰戈尔对于绘画的兴趣与热爱是持久而坚定的。他终于以一位作者 （而不是观赏者）的身份，进入美术界，纯属偶然或意外。他的绘画从书法脱胎而来，而书法是他所选定的职业（写作）的日常工作的一部分。他以书写整齐美观为乐事。在修改写好的作品时，他往往发现有必要增删或变动一些词语，乃至整行。这些改动打破了作品书面的和谐，也影响了他的情绪。这些涂改之处“呼唤着补偿”，于是他开始“加以补救，使他们最终达到匀称完善。”他就这样开始了删改修补的游戏，划掉的词语又以不同的方式连接起来，直到“一些弯曲旋转的形态”开始出现为止。这一过程不断延续，涂改擦去的部分逐渐变得复杂，从美学上看，这些东西的结合体变得越来越有意思。
将这一演变说成是“泰戈尔艺术消极的起因”，也就是无视他的某种哲学观念。对他来说，即便是不完整的东西，失败或错误的东西，也不是毫无价值的，它在整个存在体系中占有一个位置。手稿上的涂涂改改代表了失败与不完善，但却有一点价值，尽管很小，并非“一无所获”，必须收集起来，给以承认，归入写作的整体。失败是通向成功的桥梁，泰戈尔对此有切身的感悟。
从勾划删改有关词句或行、段开始的涂鸦，逐渐成为正式进行构思的创作，这些绘画作品是以一些线条和图形粗略表示出的轮廓为基础的：一条腿，一个人头或一只手；花瓣、叶片或树干；一只鸟，一个翅膀或是一只怪鸟。1924年，泰戈尔在阿根廷写了很多诗，后来收入《普拉比》集。在《普拉比》集的原稿上，有时这种涂改的游戏竟延伸到通篇都是。在随后的旅行期间，他多次有幸遇到现代抽象派画家的作品。这对他究竟有多大影响很难估计。很有意义的是，他回国以后就再也不需要以涂涂抹抹来作为起点了。他充分发挥了想象力，直接开始作画了。
最初他的画全是单色。开始没有用画笔，一支自来水笔就足够了。后来有了双色或三色的画。他的画大都用不同色彩的墨水画成，而很少用油彩。墨水帮助他掌握了二次元平面的处理，出于东方绘画的习惯，他不那么喜欢立体效果。此外，他下笔极快，一张画往往一气呵成。油彩要很长时间才干，他因而觉得不合用。尽管已经超越了纯书法的阶段，但他笔下的线条却一直保持着书法的特点，而且变得更坚实挺拔，更明快严谨，用色方面也日趋成熟。开始作画是用难以擦去的黑墨水。后来他运用同一种色彩而浓淡不同的两种色：深蓝与浅蓝，深棕色与浅棕色，等等，接下来用的是组合色，黑配红，红配蓝。再往后，所有颜色都用上了。他作画不调色，不需要调色板。也不用预先调好的颜料。他用的颜料鲜艳、轻快、透明。1932年以后，他开始用了透明的颜料，但也只是在需要高光的情况下运用。
诗人作画不以自然景物为题材，也从不有意识地画任何一个特定的物品或人物，要寻找他画里的什么“真迹”，或者探究它们的明确的主题，那都是徒劳的。他满足于有韵律地表达自己的意思。唯一同他有关的连贯性是韵律上的紧凑一致，一个奇异的世界诞生了，一个到处都是奇特的物体和人的世界：花儿与鸟的配合；面带嘲笑形同鬼蜮的家伙；集多种特征于一身的动物；原始的爬行动物和巨兽怪里怪气地合为一体；情侣们和一些性感裸象被安排在任何人造的房子里也没有见到过的器物上；寻找未知的朝圣者；若隐若现的房屋；吓人的，嘲弄人的或者毫无表情的面具，落日余晖下的景致或是沐浴在如水的月色中的风景；树影婆娑的林中小路。
了解这些画的寓意，还是听画家本人的解释：“人们时常向我问起过这些画的寓意，我和画一样缄口不语。它们是表现而不是解释，画面后边没有什么暗寓的东西可以从思想上发掘，并且用言语来加以描绘。”这是泰戈尔为他的《绘画手迹》 （对开本复制画册）所作的序中的一段。这本画册收入了十八幅画的复制品，每一幅都有一首短诗，一首二行或四行诗作相应的评论。这些诗押孟加拉文的韵。这些以诗歌为形式所作的评论表明，尽管泰戈尔拒绝承认，他却已经指出了他的画蕴含着的意义。也就是说，他指出了那种只能通过微妙的暗示来传达的内在意味，而且这些画确实意味深长。
当泰戈尔的绘画作品首次在欧洲展出时，许多评论家不禁联想到了史前艺术。不久，他的作品就给贴上了“原始主义”的标签。泰戈尔的绘画从什么意义上可以看作是原始的？这个问题在阿南达·库马拉斯瓦米的一段话中，得到了解答，这段评论说：
罗宾德拉纳特·泰戈尔举办的一个画展，破天荒地将现代原始主义艺术的真正楷模摆在了我们的面前，人们或许会亟于知道艺术家、评论家们作何反应，他们长期以来就追求并称道源于欧洲的、更适当的原始主义、拟古主义以及仿原始流派；他们会赞赏这种道地的东西吗？这是一种真正原始的、真正朴实的表达方式；青春常在的惊人例证驻留在一位年高德劭的长者身上……。
库马拉斯瓦米的这一观点，即原始艺术与古代和中世纪传统社会的艺术基本上是相似的，可以很好地帮助我们理解泰戈尔绘画及其估价。库马拉斯瓦米反对诸如现代抽象同原始艺术的拘谨僵化有关，或者说前者从原始艺术中受到启发等观点。从库马拉斯瓦米对原始艺术家的评论来看，泰戈尔不是一位室内装饰画家，而是过分精细的人；他从整体上观