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腰佩分景之剑，头上太华髻，戴太真晨婴之冠，履元璚凤文之舄；视之可年
三十许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世，真灵人也！”（《汉武内传》）
跟着她有“群仙数千，光耀庭宇”，“别有五十天仙，侧近鸾舆”，其增饰
之迹，显然是汉晋皇帝的排场。“这是西王母神话的最后演化。西王母神话
的修改增饰，至此已告完成，然而也就完全剥落了中国原始神话的气味而成
为道教的传说了。”（茅盾《中国神话研究初探》）
因为西王母送汉武帝仙桃以延寿，从而她被定位为赐福、赐寿的女仙道
家女仙领袖说。王母有多称，如西王母、金母、金母元君、九灵太妙黾台圣
母，《云笈七签》称为“上圣白玉黾台九灵太真西王母”。《列仙全集》说：
“西王母，即黾台金母也，以西华至妙之气，化而生于伊川，姓缑（一作杨），
讳回，字婉龄，一字太虚，配位四方，与东王公共理二气，调成天地，陶钧
万品，凡上天下地女子之登仙得道者，咸所隶焉”。《云笈七签》称她的职
能是“下治昆仑，上治北斗”。因此道家将西王母列为“七圣”之一，顶礼
膜拜。她那壮丽的容貌就此定型，成为唯一模式的造像了。由此广大，成为
女仙之主。至今在台湾，王母娘娘是所有民间信仰中“组织最严密、系统最
单一、服饰最统一的一支庞大的信仰系统”（刘还月《台湾岁时小百科》，
台湾台原出版社1989 年）。它有两个系统，拥有百余座大小庙宇，一是慈慧
堂，信仰者称金母，烧香祭祀时全着青服；一是胜安堂，信仰者称王母，烧
香祭祀时全着黄服。
王母娘娘的形象嬗变在我国流传了两千多年，它有原始神话、传说和后
来人不断的加工、创造，此中诸论，看来还可以从多元之角度寻找、深化对
它的认知。
（盛巽昌）
李瓶儿是个性格分裂的人物吗？
李瓶儿是明代小说《金瓶梅》中的一个重要人物，她是小说第一人物西
门庆的爱妾。张竹坡批评第一奇书《金瓶梅》寓意说中认为，“《金瓶》一
部，有名人物不下百数，为之寻端竟委，大半皆属寓言。”小说写李瓶儿这
个人“孟云贪欲嗜恶，百骸枯尽，瓶之罄矣，特特撰出瓶儿，直令千古风流
人物同声一哭”。
文学史家在谈及《金瓶梅》在人物塑造上的创造性成就时常举出西门庆、
潘金莲、应伯爵等人物为例加以论证，而将李瓶儿作为在人物刻划上的缺点
和不足的例子提出，认为她的性格前后分裂，从而影响了形象的完整和统一。
对这样的观点，当然也有专家提出异议。
有人提出，李瓶儿原是个性格柔弱的女子，但是她向往爱情，期待能过
上和谐美满的夫妻生活，她本是大名府梁中书的小妾，梁中书死后，嫁给了
花太监的侄子花子虚，谁知花子虚终日游荡于妓院中，使她深感失望、痛苦。
李瓶儿毅然决然地背弃自己的丈夫，倒向西门庆的怀抱。正是因为她所缺乏
的只是夫妻感情生活的满足，在她痛苦、失望之际，西门庆闯入了她的生活，
关心她、体贴她，从而使她郁郁寡欢的生活变了一个样子，西门庆这个流氓、
市侩在她的眼里成了一个慷慨豪爽、仗义疏财、知情达理的“英雄好汉”，
相比之下，花子虚则成了个没出息、既窝囊又寡情的货色，这就是李瓶儿决
心背弃丈夫，倒向西门庆的主要原因。
花子虚死后，正当西门庆马上要迎娶李瓶儿为妾时，他自己因靠山杨戬
的倒台而受牵连，李瓶儿意识到西庆门迎她作妾已是不可能的了，在万不得
已的情况下，让一团谦恭的医生蒋竹山倒踏上门。
西门庆从政治案件的牵连中解脱出来后，李瓶儿十分懊悔，因惦念西门
庆厌恶蒋竹山，当西门庆买通流氓打手和衙门官吏将蒋竹山整得死去活来之
际，李瓶儿为表示对蒋的蔑视，将他赶出门去，还特意教冯妈妈舀了一锅盆
水，赶着泼去。
李瓶儿的性格转变，在于她成为西门庆的妾后，对花子虚和蒋竹山，她
是那样刻薄无情，对西门庆却是那样的温顺、卑恭，甚至西门庆在她刚进门
时，一连三日，不去睬她，并令她裸体跪在床前，取出鞭子向她抽打，她也
俯首贴耳，甘心忍受。
在西门庆的众妻妾中，她是最得宠的，但她却没有利用这种优越地位去
傲视其他妻妾，称王称霸，相反处处委曲求全，逆来顺受，对潘金莲的挑衅、
暗算，忍声吞气，对下人们也宽厚大方。
认为李瓶儿人物性格的前后分裂的学者提出，这样巨大的反差集中于一
个人身上似乎是不可能的，也是不符合事物情理的。
持相反观点的学者们则认为，认定李瓶儿是不是一个真切、完整的人物
形象，必须明确李瓶儿是怎样一个人物典型？
李瓶儿实际上是一个把追求情爱上的满足视为人生头等重要大事的女
性，只要有一个她所中意的男子，能关心她，体贴她，在感情生活上满足她
的要求，她就可以死心塌地去爱他，把他看作幸福生活的赐予者。而如果男
方不去关心她、体贴她，在感情上冷淡她，那即便是自己的丈夫，也不能长
久地厮守在一起。同时她又把她爱的男子的周围的一切也和爱情连在一起，
李瓶儿之所以容忍潘金莲对她的陷害，是因为潘金莲也是西门庆的妾，她既
然爱西门庆，那就不能和潘金莲撕破脸皮对着干，而破坏了她与西门庆的爱
情生活。
过去有人提出，李瓶儿是一个假仁假义的下贱人物。一些学者认为，这
样的结论似乎过于简单，确切地说，这是一个一味痴情以致丧失理性的女性
典型。她前后性格的不同表现是符合事情发展的情理的，在前后不同性格之
中，存在着人物特性上的有机的内在联系，表现出了人物性格在不同环境下
的合乎逻辑的发展，小说这样描写李瓶儿，非但没有破坏形象的统一、完整，
相反却使形象更加饱满、更具有丰富的内涵，更值得人们回味。
（蒋建平）
四艺海踪影
美术篇
《展子虔游春图》属哪个时代？
北京故宫博物院藏《展子虔游春图》，宋徽宗赵佶题签。此图绢本设色，
纵43 厘米，横80。5 厘米。《游春图》描绘春光明媚踏青郊游的情景。画面
以山川为主，人马点缀其间。图中线条细劲有力，人马虽小如豆粒，但一丝
不苟，形态毕现。画山石有勾无皴，行笔有轻重、粗细、顿挫，但不见皴擦。
色彩厚重，以青绿为主调，间以红白诸色，和谐中又见变化。此图虽仍带有
早期山水画古拙的面貌，其总体艺术效果，亦标志着山水画艺术即将进入成
熟。画上无作者款印，从画上题记钤印可知，此画北宋时曾收入内府，入元
为鲁国大长公主所藏，有冯子振等人题诗，明代曾入严嵩之手，《钤山堂书
画记》中著录，清时经梁清标、安歧手进入宫廷收藏，是一幅屡见著录、流
传有绪的名画。
展子虔，一生经历了北齐、北周、隋三个朝代。展子虔在隋朝曾任朝散
大夫、帐内都督等官职。擅画道释、人物、鞍马、楼阁和山水。
对于这幅名作是否展子虔亲笔，是否隋代作品，历史上有人提出过疑问。
元周密《云烟过眼录》中曾两次提到这幅画，第一次说：“展子虔《游春图》，
徽宗题，一片上凡十余人。亦归之张子有”，未加评论。第二次则说：“展
子虔《游春图》，今归曹和尚。或以为不真。”他对这幅画的真伪提出了怀
疑，但行文简略，没有说明具体疑点，也没有说明是哪些人的看法。周密所
说的“或以为不真”按当时的情况去理解，不外下面三种意思，即：一、不
是展子虔亲笔，二、不是展子虔作品的传摹品，三、不是隋代作品。
近年来，有学者就画中人物所带“幞头”和建筑物中的“斗拱”、“鸱
尾”进行考释，认为从“幞头”形制而论，《游春图》的时代上限恐难超过
晚唐；就“斗拱”特点来说，“《游春图》的时代不能早于晚唐，与隋制相
差甚远”；就“鸱尾”特点而论，“《游春图》的上限恐难超过北宋。”并
认为《游春图》的卷尾部分与题为唐李思训《江帆楼阁图》，其构图和树石
位置姿态有着惊人的相似，从而说明它们出于一个共同的底本。既然《江帆
楼阁图》可能是晚唐的作品，而它又与《游春图》出于一个共同底本，可证
这个底本在晚唐时就已存在了。
根据《游春图》的底本在唐时即已存在的事实，根据画中出现晚唐至北
宋的服饰和建筑特点，考虑到唐宋时大规模传摹复制古画的情况和北宋时人
对复制品的习惯看法，就认为《游春图》是北宋的复制品，也可能就是徽宗
画院的复制品。因其底本历来相传与展子虔及其画风有关，赵佶就沿用传说
旧名，题作《展子虔游春图》。它在山水树石画法上，较多地保存了底本画
貌，但在服饰和建筑上不够严谨。这可能是因为这些部分尺寸太小，底本稍
有损坏即模糊难辨，复制时做了补充和加工，因而掺入晚唐至北宋的特点。
周密所说的“或以为不真”，可能即指这些细部不合古制，怀疑它是个伪本；
也可能是按元代真伪划分的习惯范围，指它是摹本而非原作而言。
有的学者从山水画发展史的角度考察，认为《游春图》不会与隋代有多
少关系。从东晋至隋，大量的文献资料证明山水画构图是以“咫尺千里”方
式表现的，即主要只有以上下表示高度和以左右表示长度的作法，而还没有
明显地以不同层次表示深度的作法，或者说至少那时还没有有意识地向纵深
方向去开拓画境。山水画构图从“咫尺千里”跨入“咫尺重深”的阶段要到
唐代中叶以后。这时画史上出现了“重深”，“咫尺重深”一类词语；从敦
煌壁画中保存有关唐代山水画的实物资料看，在武则�