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以凭空虚构任意编造，但不能作为历史事实”（《从苏三故事说起》）。王
延龄也认为，所谓王金龙即王三善说，却在《明史》本传中“不见一个苏三
字样，他也并未做八府巡按到山西去三堂会审过”，“看来这些考证都是文
人的臆测，真正看戏的人欣赏的是表演艺术，受感动的是故事情节，为他们
两位大翻家谱，不免有画蛇添足之嫌。”（《历史大舞台》）
看来还是这句话，“假作真时真亦假”。苏三故事并非扑朔迷离，其真
伪如何，也许这可以作为答案了。
（盛巽昌）
说书家柳敬亭怎样说书？
游侠髯麻柳敬亭，诙谐笑骂不曾停；
重逢快说隋家事，又费河亭一日听。
——冒襄《赠柳敬亭》
明末清初的说书家柳敬亭，书艺高超，他“继来人之余绪，开后代之先
河”，”至今说书人都尊他为祖师”（陈灵犀《弦边双楫》）。而且他为人
侠义，在当时的政治斗争中同情复社士子，还想利用宁南侯左良玉对他的信
任在南明王朝内部做些团结工作，因而得到不少文人的嘉许。黄宗羲、吴伟
业、钱谦益都为柳敬亭作过传，更多的人或以诗文相赠，或在诗文中记载了
柳敬亭的其人其事，冒襄《赠柳敬亭》诗即为其中的一首。虽然柳敬亭晚年
依旧和大多数艺人同样潦倒江湖，不知所终；但有关他的文字资料却比任何
一个曲艺艺人都要多。尤其是清代剧作家孔尚任把他作为颂扬的形象写人《桃
花扇》后，柳敬亭更将以一个正直艺人的艺术典型而长存于世。
说书是语言的艺术，研究说书当然要研究说书语言；然而柳敬亭到底是
用什么语言说书的？却是一个难以定论的有趣问题。柳敬亭生于苏北泰州，
在泰州长到十五岁，本人无疑操泰州方言；流落在安徽盱眙开始说书，盯眙
方言和泰州方言近似。在南京演出时听众很普遍，“十日前先送书帕下定，
常不得空”（张岱《陶庵梦忆》）。左良玉在武昌卧病时命柳敬亭每夕于病
榻前“张灯高坐，谈说隋唐间遗事”（钱曾《注钱谦益诗》）；左良玉是山
东临清人。柳敬亭又曾为苏松提督马进宝招致署中说了一段时间的书（褚人
获《坚瓠秘集》）；马进宝是山西愿州人。公元1662 年后，柳敬亭曾在北京、
天津一带活动，座上听客自不乏北方人，都对其书艺表示欣赏。安徽、山东、
山西、河北等省的语言和南京话、苏北话同属官话语系。据此推断，柳敬亭
以苏北方言为主，兼以苏北官话说书的可能性比较大，当归今日之扬州说书
系统。但从另外一些材料看，却又似乎是属于吴语语系的苏州说书系统。柳
的老师是松江人莫后光，柳学艺结束后“之扬州，之杭，之吴，吴最久”，
长期在苏州一带演出；左良玉死，他又“复来吴中”（吴伟业《柳敬亭传》），
“上街头理其故业“（黄宗羲《柳敬亭传》）。又曾到常熟献艺（周容《春
酒堂文集》），去绍兴表演（朱一是《梅里诗辑》）；这两处地方扬州说书
是根本不通行的。清人袁学澜《续姑苏竹枝词》更把柳敬亭说书和《纳书楹
曲谱》、十番锣鼓同列为苏州特色文化。近人刘禹生《世载堂杂忆》中说到
辛亥革命时在他家杂书中发现“柳下说书八本”，阅读之后“乃笑曰：苏州
说书者，如得柳麻子秘传，必居为奇货也”。不言“扬州说书者”，似乎他
是从脚本中看到了和苏州说书的明显关系。
柳敬亭说书是只说不唱，且是有说有唱？又是一个有趣味的问题。褚人
获《坚瓠秘集》说“柳敬亭以说平话擅名”，王士祯《分甘余话》也写他“踞
右席说评话”。阎尔梅等人听柳敬亭说书后称其为“说史”、“小说”、“稗
官家言”、“谐谈”等，也多为评话的意思。钱谦益、张岱都描写过柳敬亭
说书时的宏大气派，书目又是《隋唐》、《水浒》、《三国》、《岳传》等，
亦似为评话，以评话之概念度之，自为只说不唱。但黄宗羲《柳敬亭传》说
他在南明灭亡后，“亡国之恨顿生，檀板之声无色”；则又是以“檀板”为
乐器，似应有唱。朱一是记柳敬亭表演的诗曰：“突兀一声裂云霄，明珠万
斛错落摇，似断忽续势缥缈，才歌转泣气萧条”，亦似对歌唱的描写。余怀
则干脆称“柳敬亭以谭词”（《板桥杂记》）。王汝玉《读板桥杂记咏其事》
更曰“尽识弹词柳敬亭”。曲艺史家周良认为余怀“可能是据《桃花扇》的
说法”，而“《桃花扇》本身是戏曲”，“不能据此为准”。（《苏州评弹
旧闻钞》按语）这里牵涉到《桃花扇》中对柳敬亭说书的描写是否具有一定
史料价值的问题。说书史家陈汝衡认为“那只不过是剧作家的想象之谈”，
“是孔尚任杜撰的”。（《大说书家柳敬亭》）诚然，孔尚任要将柳敬亭人
戏，自要将他戏曲化一番，如《余韵》一出中柳敬亭以盲女弹词调唱一曲《秣
陵秋》，就不会确有其事。可是孔尚任曾在和柳敬亭相熟的冒襄等人处收集
过创作材料，不可能对其说书之状一无所知而全靠“想象”。如剧中持鼓板
说书一节，于戏实无杜撰之必要；因为不持鼓板、不唱，戏也照样发展。且
剧中“寸板儿软手频摇”句，和黄宗羲“檀板之声无色”句也可队互为印证。
故而陈灵犀认为“前人记载，决非虚传”，柳敬亭“的确经常在书坛上唱”，
“不过他的唱并不就如现在的弹词，抱着琵琶、弦子弹唱”。（《弦边双楫》）
他和周良、陈汝衡等的观点是不同的。
（缪依杭）
相声是怎么来的？
相声，大概是人们在日常生活中最喜闻乐见的一种表演艺术了。它风行
全国，从城市到农村，几乎是“妇孺皆知，雅俗共赏”。这是一门“说”的
艺术，这种表演方式密切了演员和观众之间的关系，演员直接跟观众交流感
情，在观众的配合默契之下进行演出的。可以说，相声表演是演员和观众一
起进行的集体抒情，所以深受广大人民群众喜爱。这又是一门“笑”的艺术，
它以笑为武器来揭露矛盾、塑造人物、评价生活，人们以笑声来鞭挞嘲弄反
动的、落后的东西，否定蔑视一切丑类，同时又以笑来匡正自身的缺点错误；
此外，还通过畅快的大笑或会心的微笑来表现他们的聪明才智和生活信念。
当你被精彩的相声艺术所吸引，或大笑，或沉思的时候，你可曾想到，
相声是怎么来的？
相声艺术在我国有着悠久的历史传统，它的可溯之源虽然很长，而可证
之史却甚短，而且记载贫乏。这就成了众说纷纭的问题。
在以往的研究和探讨中，不少人注目于唐代的“参军戏”，认为相声艺
术是由“参军戏”发展而来的。罗常培、吴晓铃、林庚、杨荫深、顾也文等
人都有类似的看法。“参军戏”有两个主要演员，一个叫“参军”，性格比
较痴愚；一个叫“苍鹘”，性格比较机灵。两人的表演就和相声一样，一是
逗哏的，一个捧哏的。这种诙谐笑谑的形式，是相声的老祖宗。
第二种观点则认为，相声是相貌之“相”，声音之“声”，是摹拟形态
和摹拟声音这两方面的结合物。这种看法在1908 年出版的《也是集续篇》里
就己提到。此书称相声演员为“滑稽传中特别人才”，是继续发展了古代徘
优幽默讽刺传统的优秀代表，“其登场献技持弄无长篇大论之正文，不过随
意将社会中之情态摭拾一二，或形相或音声，摹拟仿效，加以讥评”。书中
转述了当时十分流行的《大人来了》的一段相声，说的是清朝末年，北京九
门提督出门，耀武扬威，有囚首丧面、破帽碎衣的卫兵在前边给他开路。卫
兵手拿皮鞭吆喝着：“大人来了，骆驼抱起来！”“大人来了，驴车赶到沟
里去！”“大人来了，老太太把孩子摔死！”以夸张的手法，把贵族出门，
弄得百姓人心惶惶、鸡犬不宁的情景表现出来了。
第三种看法是：相声来源于“象声”或“像声”。象声，其实就是一种
口技。《清稗类钞》的戏剧类里说到“口技”：“口技为百戏之一种，或谓
之曰口戏，能同为各种音响或数人声口，及鸟鲁叫唤，以悦座客。俗谓之隔
壁戏，又曰肖声，曰相声，曰象声，曰像声。”历史上口技多在布幔中演出，
所以叫“隔壁戏”，叫“象声之戏”。“隔壁戏”是在声音摹拟中穿插人物
故事，制造笑料，跟今天的“相声”不但声音相同，而且意思也很接近。康
熙年间李声振《百戏竹枝词》里有《口技》一首，作者自注道：“（口技）
俗名‘象声’，以青绫围，隐身其中，以口作多人嘈杂，或象百物声，无不
逼真，亦一绝也。”乾隆年间翟灏辑的《通俗篇》“相声”条下按语说：“今
有相声技，以一人做十余人捷辨，而音不少杂，亦其类也。”这里，“口技”、
“象声”又写成了“相声”，相声之来源于“象声”、“像声”，又多了一
条证据。
此后，乾隆年间蒋士铨的《京师乐府十六首》、嘉庆年间佚名者的《燕
台口号一百首》和捧花生的《画舫余谈》，都有类似的记载，直到光绪年间，
富蔡敦崇《燕京岁时记》里还记载着这样的说法，“像声，即口技也，能学
百鸟音，并能作南腔北调，嬉笑怒骂，以一人而兼之，听之历历也。”可见，
相声来源于清代以来以摹拟声情之态为特长的象声或像声。今天的相声艺术
不仅受到以口技为内容的“象声”的影响，而且它的名称就是由“象声”转
化而来。
有的学者认为，尽管摹拟人言鸟语、市声叫声之类的因素在相声里占有
重要地位，但还不是主要地位。因此，提出了第四种观点：相声来源于“像
生”。
董每戡在《说“丑”、相声》里说：“我疑今之‘相声’或系‘像生’
二