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今天的我们，有谁没有过在看到那碧蓝的天空时，却感到它是令人压抑的灰色？
而这个时候，对于我们，村上春树和岩井俊二正是一个心灵的出口，一种成长烦恼的寄托，一个内心虚无、痛苦质疑的借口。
第一部分三个男人：村上龙，村上春树
读完村上龙的《近似无限透明的蓝色》，我注意到这篇小说的译者竺家荣也曾经翻译过渡边淳一的畅销书《失乐园》。这是个很有意思的现象，在我们国内，通俗的文艺作品常常跟严肃的东西混杂在一起。这个时代，就连金庸的武侠小说都能被当成经典，还有什么不可以颠倒的呢。但是，在西方人看来，大仲马的《三剑客》和沙里叶的《蝴蝶》只是供茶余饭后消遣的“故事”，他们不会因为克里斯蒂、西默农写过的字数多，就奉若神明，也不可能把《教父》、《廊桥遗梦》和《沉默的羔羊》写进文学史教材。
村上春树之所以被我们的读者绝口称赞，原因有以下两点：和博尔赫斯、卡尔维诺和杜拉斯一样，统统被当成了一种流行的文化密码，谈论他们以炫耀作风的前卫时髦；《挪威的森林》所描写的60年代背景十分类似今天的大学校园，嬉皮士精神、颓废的青春和徘徊不定的情爱，让那些无事愁闷的大学生有了认同感。如今，网络上关于村上春树的讨论区、帖子和即兴的读后感像漫天飞的苍蝇，嗡嗡地叫不停，却因为少了深层的剖析，而显得浮泛空洞。就像《大话西游》、《花样年华》以及罗大佑歌曲的广受欢迎，只能说明我们传染了一种怀旧和伤感的时代病。细想一下，村上春树无疑也是位可怕的病菌携带者。
如果说起名气和获奖多少，两个村上相差无多，村上龙24岁就发表了《近似无限透明的蓝色》，描写一群沉溺于吸毒、滥交、飙车和酗酒的青年人的堕落生活，由此开创了日本文坛的“透明族”流派，并一举夺得“芥川奖”和“群像新人文学奖”，可谓是少年得志；村上春树则起步较晚，30岁时才关闭了自家开设的爵士乐酒吧，专心写作，最初的《且听风吟》、《寻羊冒险记》和《1973年的弹子球》三部曲还不足以确立他的风格，直到1985年方凭借《世界尽头和冷酷仙境》一书荣膺了谷崎润一郎小说奖，此后的《挪威的森林》、《奇鸟形状录》和《国境以南，太阳以西》也基本上延续了“二元对立”的叙述模式，始终脱不了科幻、怪诞和孤独颓废的底色。
两个村上更像是美国当代文学的私生子，他们的年龄相差4岁，但都是在60年代的嬉皮士文化的大背景下成长起来的。在个人气质上，村上龙更勇于亲身实践，参加过学生运动，拍摄过多部电影；而村上春树似乎更显得内敛避世，一直处于小说界的各种圈子和社交场合之外，生活很有规律。如果论作品的风格，村上龙接近于粗犷大胆的梅勒，村上春树近似细腻阴柔的卡波特。梅勒和卡波特是六七十年代享誉整个美国的“非虚构”小说家，完全可以认为，村上龙和村上春树是他们的东方翻版，是80年代以来日本最具有人气的严肃作家。
私人感情上，我更喜欢村上春树，尤其在这样的情境下：深夜，窗外雨丝斜织，躺在单人床上听音乐，是披头士的《佩珀军士寂寞的心俱乐部乐队》，无数遍熟悉的旋律重复飘起，总让人觉得萎靡、亢奋和莫名的忧伤。很多年前，也有个热爱旅行、马拉松长跑的日本男人，他独自躲进嘈杂的小酒馆里，一边用微型放唱机播放着那首“寂寞的心”，一边写他的《挪威的森林》。
但是随着年龄的增长，当你不再是愁红惨绿的少年，不再是“春日游，杏花吹满头”的少女，村上龙的作品可能更对胃口。在长篇小说《IBIZA》当中，赤裸裸地诉诸欲望的描述和时刻不停地追问“自己是谁”，两者结合起来，简直要把人给逼疯了。IBIZA这座距离巴塞罗那不远的海岛就像一个冥冥中的召唤，村上龙用他毁灭一切的笔尖戳醒了昏迷已久的我们：“毒品、宗教、艺术、性爱（甚至还有幻觉），都是为避免面对自己而存在的。”当村上春树徘徊在“如同全世界所有细雨落在全世界所有的草坪上”的时刻，他却不知道“我现在哪里？”
格外刺眼的闪电和特别寂静的雨丝，只有这样的譬喻，才能道出村上龙和村上春树的最大不同。《近似无限透明的蓝色》让我睁大眼睛去看身边世界，黑暗被“边缘上还残留着血迹的玻璃片”冲淡了；《挪威的森林》则教会了我们竖起耳朵去谛听心灵的颤音，可心灵永远都是个孤独的猎人，默不做声。
第一部分旅行者：远离日本
村上春树在其作家的光环背后隐藏着另一种身份：旅行者。村上春树的写作是与旅游密不可分的，他曾经花了三年时间在海外长驻旅游，只为了远离日本，完成他的经典之作《挪威的森林》及《舞！舞！舞！》。
村上在异地生活旅行，是为了写小说或翻译，而和那同时并进的则是各种旅行素描；《远方的鼓声》与《雨天炎天》两书，即是村上春树在旅行的空档，不经意累积起来的旅游文章；这两本“挪威森林”时期所写成的旅游书，也是村上春树继《边境•；近境》之后，另两本以旅游为主题的游记书。
对村上春树而言，与其说旅行是一个事件，倒不如说那是一种自由的感觉。
或许正因那自由的感觉，村上春树笔下的旅游风景也仿佛消融了轮廓，只剩下流动的空气与空气里的色彩温度；而在《远方的鼓声》与《雨天炎天》这两本书里的文章，似乎只是村上春树为了个人兴趣而写成的，更多的时候，则是停也停不住的独白。
《边境•；近境》里的游记场景横跨美洲亚洲各国，包括墨西哥、中国、日本及美国等地。《远方的鼓声》与《雨天炎天》背景则是欧洲，前者搜罗的文章以意大利为主，或夹杂着希腊、奥地利及赫尔辛基、伦敦等地的生活；而后者则是希腊、土耳其两地的边境纪行。
对于即将前往希腊、土耳其、意大利及奥地利等地旅游的民众来说，或者可把《远》、《雨》二书当成另类旅游书；即便这两本书里几乎没有启蒙性的要素，也没有更有益的比较文化论之类的东西，然而，村上春树的笔触却可以帮助你去“感觉”。
村上擅长的情境描写，运用在旅游纪行里，让文字轻易成了读者眼里的一张张风景明信片；对于未能亲临当地的读者，甚至是去了当地也生不出感动能力的人而言，这两本书就是很好的催化剂，带你走进异国的气氛里。
第一部分旅行者：国境以南是什么
在小说《国境以南，太阳以西》里，岛本说她以前每当听见这首纳京高的曲子时，便想像国境以南是不是一个充满美丽事物的地方。长大之后才明白，歌词说的是墨西哥。即使墨西哥对许多人而言已经够奇妙，但毕竟仍是属于日常的世界，并不是如岛本的想像：一个在边界之外的，彻底的异境。
对旅行者村上春树而言，边境之外是什么？是《世界尽头与冷酷仙境》中，影子的世界？是《奇鸟形状录》里黑暗的井？还是《寻羊冒险记》里，不存在的羊出现的山谷？
在村上的主角们吃意大利面、喝啤酒、听爵士乐的日常生活之外，存在着这些非日常的“他方”。对于他方存在的认知，往往与角色内部的启蒙同时发生。内在的挖掘，表现为外在的、空间性的寻找。于是角色们一个一个踏上旅程，朝向小说中的异境出发。
于是《寻羊冒险记》的男子开始寻找朋友老鼠。《1973年的弹子球》找上了摆满旧弹珠台的仓库。其实真正去到了什么地方，并不重要，重要的是那种“他方”的感受，构成一种异境体验。可能并不是去了什么遥远的地方，有时村上只是让他的角色在黑暗的井底静坐，或在街上静静地看人，并且对这些举动充满着启蒙的期望，相信有什么答案会从其中浮现。异境体验，也正是疗愈之道。
当村上春树自己成了旅人呢？或许村上春树也曾抱着国境以南的想像，寻找着一个地方吧。因此，在40岁迫近之前，村上春树离开日本，在海外生活了3年。在《远方的鼓声》前言中，他提到自己开始旅行的原因，是因为担心自己会忙于应付日常杂事，而毫无作为地一年拖过一年：“我真希望自己手中能够拥有活生生的、确实有感觉的活时间。”
这种对饱足丰饶的时间与生活的期望，最后以踏上旅程作为追寻的方法。希腊、意大利、土耳其，这些村上春树所选择的目的地、居住地，正是某种类似国境以南的所在，一种疗愈性的他方，衬托着村上对“活生生、确实有感觉的活时间”的想像。我们在《远方的鼓声》、《雨天炎天》中看见的，是临近40岁前的村上春树，如同他笔下的许多角色般，为自己打开的一场漫长的异境体验。
如此一来，村上的旅行似乎无可避免地带上了“残务整理”的味道。身为负担着太多残务的、都市文明的一分子，村上的这趟旅程始于一种沉重的疲惫感。那并不是旅人舟车劳顿式的疲惫──在书中所记种种旅行事件都还没发生之前，他已经在“壮大的疲劳”当中了。那种疲劳感，根据村上的比喻，像是饱受两只在脑袋中嗡嗡飞来飞去的蜜蜂所苦。于是旅行的本身就变成一种反向解消的过程，旅人渴望在其中卸掉身心上的疲惫感。
这种对于旅行的想像，当然不是村上独创，而几乎已是大众文化中对旅行的共同诠释。我们也常听见有人说，真想去旅行啊，细问起原因，则是因为工作得太久、想离开一段感情，或是单纯觉得疲倦之类。在后资本主义的都市环境里，疲惫的来由往往是因为什么也没