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牡悖囱庞胄车耐骋弧Ｖ茏魅嗽档饺毡举轿牡娜志辰纾骸耙皇歉咴肚逖诺馁骄常切弛史泶蹋墙樵谡庵屑涞脑探宥豆畹娜の丁保�65］而他自己显然是更倾心于融“雅趣”与“谐趣”为一体的第三种境界的。
所谓“雅”，周作人有自己的解释：“这只是说自然，大方的风度，并不要禁忌什么字句，或者装出乡绅的架子。”［66］所谓“自然，大方”，实际上就是讲究“适度”，因此，当周作人将“雅”具体化时，就必然归结为“明净的感情与清澈的智理”的“调合”［67］，这也就是体现了“中和之美”的“乐而不淫，哀而不伤”的中国文化传统。周作人的“雅趣”是打上了浓重的士大夫文人印记的。
很多人都注意到了周作人趣味中的贵族气息，但周作人还有为人们忽略了的另一面。请看周作人的一番议论——王阮亭评《梦粱录》，亦谓其文不雅驯，不知其可贵重即在不雅驯处，盖民间生活本来不会如文人学士所期望的那么风雅，其不能中意自是难怪，而如实的记叙下来，却又可以别有雅趣，但此则又为他们所不及知者耳。［68］这种平民趣味、民间趣味，即所谓与“雅驯”相对立的“俗趣”，亦是属于周作人的。其实，周作人早就说过，他是居住在“十字街头的塔”里的人：“我虽不能称为道地的‘街之子’，但总是与街有缘”［69］；但又不肯“跟着街头的群众去瞎撞胡混”［70］，就在街头建起自己的“塔”来。周作人出入、徘徊于绅士贵族与平民流氓之间的两栖性，他所受的文人文化传统与民间文化传统影响的双重性，决定了周作人的趣味必然是集“雅趣”与“俗趣”于一身。
在“俗趣”中，周作人注重于“谐趣”（即所谓“滑稽趣味”），这也是构成周作人的特点的。在周作人的心目中，存在于中国民间传统中的“滑稽趣味”是“辛辣而仍有点蜜味”［71］的，并且表现着“作者的性情与气象，海阔天空，天真烂漫”，“是近于天籁的好文章”［72］。尽管有些人不屑一顾，但它在美学上自有一种特殊的效果。周作人曾这样论及具有“滑稽趣味”的“打油诗”：
（它）论理应该为文坛所不齿，……其实据我看来却是最有力，至少读过了在心上搁下一点什么东西，未必叫他立刻痛哭流涕，却叫他要想。拍桌跳骂，力竭声嘶，这本是很痛快的，但痛快就是满足，有如暑天发闷痧，背上乱扭一番，无论扭出一个王八或是八卦，病就轻松。闷着的时候最是难过，而悲惨事的滑稽写法正是要使人闷使人难过。假如文章的力量在于煽动，那么我觉得这种东西总是颇有力量的吧。［73］在普通人民的插科打诨的“滑稽趣味”里发现了一种使人沉重与深思的内在力量，这表现了周作人（及其同代人）对于民间艺术及趣味的深刻理解，而且表现了这一代人美学追求中所特具的辩证性质。
第二部分第六讲 周作人的散文艺术（4）
（九）
周作人对散文小品的文体亦有精心的追求。和他的散文特殊的“闲话风”相适应，周作人对散文小品中的“尺牍体”有过专门的考察与多种试验。周作人说：“尺牍向来不列入文章之内，虽然‘书’是在内，所以一个人的尺牍常比‘书’要写得好，因为这是随意抒写，不加造作，也没有畴范，一切都是自然流露。”他接着又说，“自欧、苏以后尺牍有专本，也可以收入文集了，于是这也成为文章，写尺牍的人虽不把他与‘书’混同，却也换了方法去写，结果成了一种新式古文”［74］。周作人给自己规定的任务是双重的：既要为尺牍争取在“文章”（即散文）中应有的地位，又要保持尺牍“随意抒写”、“自然流露”的本性。周作人认为，尺牍之所以是“文学中特别有趣味的东西”，是因为它“只是写给第二个人”，可以避免“做给第三者看的”诗文小说戏剧之类难免的“做作”［75］，可以“更鲜明的表出作者的个性”［76］。周作人在《关于尺牍》中，曾给李卓吾、郑板桥的尺牍以很高评价：尽管前者“长篇大页的发议论”，“几乎都是书而非札”，后者“古怪爽利”，过于“特别”，但因为它们真实地表现了非他人所能有的卓然独立的个性，“又写得那么自然，别无古文气味”，周作人仍然把它们视为“尺牍的一种新体”，同时指出，这都是不可模仿的，如果无此才情、性格，刻意求之，文情不合，“便容易有做作的毛病了”［77］。周作人自己，是自觉地以“尺牍”作为散文小品之一体的，曾集有《周作人书信》一书，去世后又有《周作人晚年手札一百封》与《周曹通信集》出版。在这些“尺牍体”散文中，是更容易见周作人的“真性情”的。周作人的一部分尺牍，收信人就是周作人自己［78］，实际上是在进行自我心灵的对话，这也可以算作是“尺牍体”散文的一种“创体”吧。
周作人早年即喜读杂书，从三十年代开始，又有计划地阅读了大量前人笔记，尤其是晚明与清代笔记，写了不少读书笔记、札记一类的文章。如何看待周作人这一类散文，历来有不同意见。较有代表性的看法是“专抄古书，不发表意见”，无异于“文抄公”。周作人对此类议论颇感不公，曾作自我辩解，说他的意图是“想在中国提倡”英法两国式的随笔，“性质较为多样”［79］。验之于周作人的实践，这是大体可信的：他写“笔记”的笔记，广为介绍，确实是试验在“性质较为多样”的“随笔”中创造出一种“新体”，即“笔记体的散文”。他说：“以前的看笔记可以谓是从小说引申，现在是仿佛从尺牍推广”，“我把看尺牍题跋的眼光移了去看笔记，多少难免有龃龉不相入处，但也未始不是一种看法，不过结果要把好些笔记的既定价值颠倒错乱一下罢了”［80］。所谓“看尺牍题跋的眼光”即是不仅把原作者的“笔记”，而且把自己写的“读笔记的笔记”都看作是个性的自由、随意的抒写。这里的关键自然是对“笔记”的选择：由于选择的标准带有极强的主观性，所选出来的“笔记”自然就打上了作者“自我”的鲜明印记；周作人说他大量阅读中能够入选的书却很少［81］，实际是与自己性情相合者寥寥，这里自然免不了有几分寂寞感。反过来，一旦入选，就无一不如周作人似的，思想宽大，见识明达，趣味渊雅，懂得人情物理。因此，读周作人这类“笔记体”散文，就像是参加一次三人促膝对话：古人（原作者），今人（读者），以及周作人，彼此进行着心的交流，知古通今，超越其上的历史、现实合为一体，最后都“统一”到周作人“自己”那里去。这类“自我”外化物的“笔记体散文”实际上是最充分地体现了周作人散文的“自我表现”本质的。
注 释：
［1］见人民文学出版社1973年版《鲁迅全集》第13卷，第164页。
［2］傅东华：《为小品文祝福》，见《小品文和漫画》，第153页。
［3］［4］周作人：《雨天的书·自序一》。
［5］周作人：《看云集·〈冰雪小品选〉序》。
［6］明末这种交融限于中国传统文化体系内部各学派之间，五四时期出现了东、西方两种文化体系的交融。
［7］周作人：《永日集·〈杂拌儿〉跋》。
［8］［10］废名：《关于派别》，载1935年4月20日《人间世》第26期。
［9］阿英：《现代十六家小品·〈周作人小品〉序》。
［11］周作人：《谈虎集·后记》。
［12］周作人：《苦茶随笔·杨柳》。
［13］周作人：《苦竹杂记·〈醉馀随笔〉》。
［14］周作人：《谈虎集·剪发之一考察》。
［15］周作人：1931年7月30日《与废名君书》，收《周作人书信》。
［16］郁达夫一再说，“周作人头脑比鲁迅冷静，行动比鲁迅夷犹”（《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》，见《郁达夫文集》第6卷，第273页），废名也说，“我们常不免是抒情的，知堂先生总是合礼……十年以来，他写给我辈的信札，从未有一句教训的调子，未有一句情热的话”（《知堂先生》，载1934年10月5日《人间世》第13期）。
［17］周作人：《永日集·〈桃园〉跋》。
［18］周作人：《立春以前·明治文学之追忆》。
［19］［20］周作人：《看云集·中年》。
［21］周作人：《苦竹杂记·〈柿子的种子〉》。
［22］周作人：《书房一角·〈桥〉》。
［23］周作人：《立春以前·文坛之外》。
［24］［25］［26］转引自孙席珍：《论现代中国散文》，收孙氏编选《现代中国散文选》（下）。
［27］郁达夫：《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》，见《郁达夫文集》第6卷，第274页。
［28］周作人：《苦雨斋序跋文·〈杂拌儿之二〉序》。
［29］［62］［66］周作人：《永日集·〈燕知草〉跋》。
［30］周作人：《艺术与生活·圣书与中国文学》。
［31］朱光潜：《陶渊明》，见《朱光潜全集》第3卷，第255页。
［32］周作人：《永日集·〈桃园〉跋》。
［33］见曹聚仁：《鲁迅先生》，见鲁迅先生纪念委员会编《鲁迅先生纪念集·悼文第三辑》，第58页。
［34］鲁迅：《华盖集·忽然想到（五至六）》，见《鲁迅全集》第3卷，第43页。
［35］周作人：《谈龙集·〈竹林的故事〉序》。
［36］周作人：《风雨谈·毛氏〈说诗〉》。
［37］何其芳：《两种不同的道路》，见《何其�