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为一名小说创作者的必杀技巧的时候，惟愿我们的读者们也都可以修得周县令那样的歪歪嘴巴大法并精益求精。也寄期望于远在国外求学的美女作家张悦然，当反复，反复，反反复复的忧伤叙述成为一种技巧或者风格时，一定要练好自己深厚的反攻略内功。否则，难免不会出现像周县令嘴巴下的那些小鱼，钢管以及妓院老鸨和众妓女那样的结局，被观众骂飞掉，倒掉甚至死掉。
（恭小兵：本名汪平，1982年生于皖南小城黄山。著有长篇小说《少年犯》、《云端以上，水面以下》、《罪证》；杂文集《草根时代》等）无根的虚妄是一种病以“内心的臆想”来代替小说人物的个体存在，看似在细节上恢弘悠远，其实空洞苍白言之无物，这样的小说如同心情日记，通过内心扩张强制性地取消了人物与情节，制造一个虚妄的“内心市场”。
在尘世，人们假使能顺着性质的倾向，他的性灵就将不再流浪，那将使人获得至善。
然而，你生性要在腰间佩带长剑，却偏偏去履行宗教上的职务，或如让一个传教士去做国王，如此你的脚步就踏在正道之外了。
——但丁《神曲》（《天堂篇》）我也不是很清楚为什么要引用但丁的这段话。所以，还是来谈谈张悦然和她的小说吧。一下子从天堂跳到世俗的批判，可能会让一些人难以适应，不过我以先驱但丁的名义发誓，我不是故意的。
阅读张悦然的小说，就不由得联想到安妮宝贝，一种高屋建瓴的苍白写作，仿佛不食“人间烟火”。主观上脱离坚实的社会背景，以一个所谓的“内心都市”为场景，由不可捉摸的自我情感延伸开来，制造出“忧伤”的氛围与“爱情”的纠缠。诚然，这种“忧伤”与“爱情”在心理上是细切的，是某种意义上的切实存在，但绝对不是以此将小说立意贯彻始终的理由，沉迷于精神上的“利己”想像而放弃现实，忽略构成社会这座大厦地基的普罗大众，放弃绝大多数人包括自身在内的真实生存环境，只能是一种自欺欺人的写作。当文学游戏
以“小资意识”为前提，当小说在“非游戏”状态下脱离了社会认知，脱离了世俗情感上的忧患意识，那就只能将其当作一件皇帝的新衣来看了，之所以华美，是因其虚妄。
生活在缪斯眼中是为她而举行的盛大庆典，这并不取决于缪斯的内心，而是取决于神的力量，即使这样，缪斯尚且还需要生活的外在环境为补充。缪斯可以战胜时间、环境和纯粹生活的有效，但并不意味着可以抛弃这些。而安妮宝贝不是缪斯，张悦然同样也无法成为缪斯。
也许有人会用博尔赫斯的幻想美学来对这种“文学”进行包装，用以混淆“幻想美学”的文学属性。确实，幻想与现实是文学不可或缺的两个基点，但我要提醒一下，博尔赫斯的幻想与空灵是以超越的姿态俯视这个社会，他总是对过去充满怀疑，对过去进行假设，再进行延伸。个中涉及到自身对现实的超脱性以及思维上的哲学性，是以各种玄学、唯心论、形而上学的文本为基础的，由幻想的哲学性质达到现实的理性思索。而如张悦然的写作方式，我想没有人会认为她具备其中的任何一点因素，纯粹是为脱离而脱离，以求置身于一个如莫言所评价的“耽于幻想的禀赋与忧伤的气质，浪漫而神秘，婉约而典雅”的文本环境。当脱离缺乏高度与必然的延续性，这种脱离就成了虚伪的假象。自然，以博尔赫斯的水准来要求张悦然是不切实际的并且带有邪恶的“推翻论”，这不是我的目的，我所要说的，是不要以“幻想美学”的文学本质去看张悦然与“文学非原生态”毫无瓜葛的写作。
莫言为《樱桃之远》所做的序言中如是评价：“在故事的框架上，可以看到西方艺术电影、港台言情小说、世界经典童话等的影响。在小说形象和场景上，可以看到日本动漫的清峻脱俗，简约纯粹；可以看到西方油画浓烈的色彩与雅静的光晕；时尚服饰的新潮的朴素与自由的品位；芭蕾舞优雅的造型和哥特式建筑惊悚的矗立。在小说语言上，她有流行歌曲的贴近和煽情，诗歌的意境和简洁，电影经典对白悠长的意蕴和广阔的心灵空间。”从中不难看出莫言的苦心孤诣，本着对少年作家的关照，不忍直接说明小说的时尚杂烩属性与内容的空洞，通过一些机械的华丽辞藻随随便便不知所云地套上了一个“也许”性的文学链接——“尽管缺一些社会性的宽泛，但也许更加贴近文学的方式。”如果文学的方式是扯虎皮理论为冠冕，借文过饰非的浪漫主义为手段，而缺乏实际上的文学性与逻辑延续性（哪怕是颠倒的），只能沉耽于自恋情绪中，那这样的文学方式，不要也罢。《诗与玄学》中说：“文学即游戏，尽管是一种严肃的游戏。”是的，文学即使是场游戏，那也是严肃的游戏，绝不是虚妄的游戏。
然而如张悦然这种虚妄的游戏不仅仅是突出内心的莫名其妙与无端忧伤，甚至以唯美化的内心式描叙来淡化了暴力与邪恶的概念，放弃了小说的现实指向与思维上的是非准则。文学的辩证法则在张的小说中成了缺了胳膊又少腿，只有“内心”之辩，没有“内心”之证。所有的一切一切，都成了依附于“内心描叙”而存在，只有你看到的表象，却找不到你所要思索的东西，虚无飘渺的让你根本找不到思想的着力点。——杜宛宛把段小沐从秋千上推了下去，段小沐成了跛子。这是《樱桃之远》中的一个情节，但在张悦然的小说中你看不到少年的恶毒，青春的残酷。你若是想要从中找到文学性的指向与归属，那是不可能的。用两个女孩子的心灵相通，抹杀了文学的现实意义与思考意义。只见其表、不见内涵的内心扩张化的“美丽”语句，将一个人的梦呓推到了一个极致，于是小说就成了隐藏在美丽语言下的“谎言”。可以说，《樱桃之远》中是没有人物的，唯一的人物只有张悦然“内心的臆想”，而这种臆想忽略了小说人物的个体存在，看似在细节上恢弘悠远，实则言之无物。这样的小说如同心情日记，却虚妄地通过内心扩张强制性的将人物与情节在臆测中淡化掉，用所谓的“独特小说语言”制造了一个罔顾小说文学性与哲学性的“内心市场”。柏拉图信奉“城邦”的永恒性，这是乌托邦下的一种生活目标，是一种信仰的体现，小说可以是“习常”下的“异常”，却不可能是信仰的“异常”，更不是一个伪乌托邦语言霸权下的“市场”。
既然说到小说语言，不妨再来侧重讲一下张悦然小说语言的“独特性”，这种“独特性”受到了不少人包括莫言在内的大力鼓吹与青睐，这未免有些惹人发笑。小说语言的根本目的是为了叙事，而张悦然无论是《樱桃之远》还是《葵花走失在1890》的语言主要目的都不是为了叙事，是半个安妮宝贝式的，是为了突出所谓“忧伤”与“柔软”的内心，与她的小说性质一样，不求根本，只求“内心”。于是意境有了，小说也变成了少女情怀日渐“忧伤”的抒情长诗。之所以说她是半个安妮宝贝式，是因为安妮宝贝还没有虚妄到如此程度，至少安妮的小说语言还是可以容忍的；安妮后期的小说，能看出她对自己小说的叙事性所作出的努力弥补，至少看上去还像个小说。不得不承认，张悦然的写法还是能够迎合时下学校里那些“主流”照顾下的青少年的阅读能力与浪漫想像的，能获得更好的“卖相”。可是，这种语言跟小说有多大关系？我想，即使是诗歌，也不会承认这种语言跟他们有什么关系。张悦然所谓的“诗化”小说语言，首先并不具备文学的哲学性，又不顾及言语在小说中的实用性，摈弃了它的主要叙事作用，丢掉了小说这样一个大前提，那这些语言在小说中的存在还有多大的必要？一些小说家的“诗化”语言，是为了以语言的哲学意味加强小说叙事，离开了叙事，这些所谓的“诗化”语言，充其量只是一些与小说毫不相干的长短句。但我又不得不对张悦然的小说语言表示一定程度上的理解，恐怕她跟我写这篇评论的想法一样，考虑得更多的是如何凑字数，使之成为作者想像中的某个像模像样的东西：评论或者小说。
这种“不完全”脱离现实而进行的妄想与模仿，构筑了“新概念”作者的写作方式，当这样的写作在青少年中成为了主流，不得不说这是一种“主旋律”下的悲哀。给青少年读者形成意识上的认同表象，这种基于自恋、自私的认同感，显然是不可靠的，结果就是使人对这个社会的思考失聪、失明，沦落到内心意识至上的境地。唯心论，显然是需要承载能力与思想的，而这些青少年读者，他们又是否具备？当然，不能籍此说张悦然这些少年作家病了，有时候，内因往往是通过外因在起作用。当整个社会都病了，当整个社会都开始趋利避害
的时候，张悦然这些少年作家在写作上的“趋利避害”就再“正常”不过了，真正令人担忧的是，当现实性的“趋利避害”影响这些早熟少年作家在“内心写作”上的“趋利避害”，再由此传导给他们那些年龄层相对固定的青少年读者，会不会形成一个从“现实”到“内心”再回归到“现实”的恶性循环？青少年的成长是无法抗拒的，同样，这个担忧也无法抗拒，或许将这个群体性想像加诸于个体意识有些杞人忧天，但那些张悦然与郭敬明的青少年读者“追星”式的狂热，让人不得不对他们的个体意识会否迷失在“群体无意识”里而产生疑惑。
张爱玲肯定没想到自己当年的一句“出名要趁早”会给若干年后的少年作家带来如此大的理论支持，更不会想到若干年后会形成如此庞大的商业文学风潮。我不知道七岁就开始学写小说的张爱玲看到“新概念”作�