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鼓”、“箫笳”、“大横吹”、“小横吹”四种。其中“大横吹”主要用横
吹、角、筚篥等乐器合奏，演奏的曲目有《止息》（即《广陵散》）、《悲
风》、《游弦》、《间弦明君》、《乌夜啼》、《楚妃叹》、《楚歌》、《胡
笳声》等，大都是汉魏相和旧曲。因此，其艺术性相当高。
管乐合奏，见于五代顾闳中所画《韩熙载夜宴图》（图72）。南唐中书
舍人韩熙载生活非常奢靡，经常夜宴作乐。此图描绘了其中一种管乐合奏的
场面。图中，男性乐工一人，正执拍指挥。五个女乐工，三人吹筚篥，二人
吹横笛。
管弦乐合奏，见于五代南唐周文矩《合乐图》（图73）。图中有一富廷
乐队：正中央放置一个建鼓，一人执槌敲击。左右两边各有一组乐队。两组
所用乐器有拍板、筚篥、尺八、横笛、笙、羯鼓、方响、筝，箜篌、琵琶等。
这两组乐队，除一边有一人吹筚篥，而另一边一人吹尺八（竖吹，单管，后
世称“箫”）外，其余乐器完全相同。这两组，当时称为“两部”。从所用
乐器来看，它可能是清乐与西凉、龟兹的混合乐队。值得注意的是，图中琵
琶已有“品”，且用手指弹奏，与唐代盛行用拨子弹奏的情况已有所不同。
五、白居易及其音乐理论
白居易，字乐天，号香山，生于河南新郑县一个小官僚的家庭里。他的
童年是在政治混乱、民不聊生的年代里度过的。这对于他后来能有一些同情
人民疾苦的诗歌与理论有一定的影响。
贞元十六年，他开始跨入仕途。元和三年被任为左拾遗。当时，唐王朝
日趋衰落，一班权贵掌握了朝政。他们互相争权夺利，又不断横征暴敛，完
全不顾人民的死活。面对当时的现实，白居易曾几次上策，力图改革弊政，
结果反而得罪了当权者，几乎引来杀身之祸。
元和十年以后，他早年受佛、道两家影响的消极思想渐渐抬头，不过他
后来在杭州、苏州刺史任上还做了一些有益于人民的好事。会昌六年逝世，
享年七十五岁。
白居易很爱音乐，也很懂得音乐，而且还会弹琴。他对音乐有一些自己
的看法，主要集中在《与元九书》和《论礼乐》等几篇策问里。
首先，他认为，音乐是现实政治的反映。他在《策林》六十四中就说：
“乐者本于声，声者发于情，情者系于政”。在《策林》六十九中又说：“大
凡人之感干事，则必动于情，然后兴于嗟叹，而形于歌诗矣。”就是说，歌
曲（音、乐）的产生是由于“事”刺激了人的情感的一种结果。“事”就是
与国家人民有关的社会事件，也是现实政治的具体表现。这种“事”如果与
他在《寄唐生诗》中所说的“唯歌生民病”联系起来，就可知道他是主张歌
曲应当写人民的痛苦和指责现实政治的弊病的。这种见解，在当时不能不说
是有相当大的现实意义，是很可贵的。
由此出发，他大声疾呼关键在改善政治，在《策林》六十四中他这样说
道：“盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉”。他对那些主张
取消民间音乐专复“古器古曲”的极端复古派痛加批驳，他说，“臣故以为
销郑卫之声，复正始之音者，在乎善其政，和其情，不在乎改其器，易其曲
也”。他认为乐器只是发音的工具，乐曲是音乐思维所表现的形象，所以它
们之为“今古”，与音乐的好坏无关。他警告那些极端复古派说：“言将此
乐（雅乐）感神抵，欲望凤来百兽舞，何异北辕将适楚！”就是说，走这条
路要改变现实犹如北去的车子要到南方的楚国去，是永远也达不到的。同时，
他也不赞成以唐玄宗为代表的最高统治者，不管人民的疾苦拼命地搞民间音
乐。他说：“故臣以为谐神人和风俗者，在乎善其政，懽其心，不在乎变其
音，极其声也”。在《策林》六十二中又说：“国家承齐、梁、陈、隋之弊，
遗风未弭，故礼稍失于杀，乐稍失于奢”。所以他认为必须“少抑郑声”，
这样才能使音乐“和而不流矣”。在这个问题上，就其强调改善政治，反对
极端复古派的谬论，反对统治阶级过分的音乐享受在当时是符合人民利益
的，在一定程度上也有利于民间音乐的发展。
白居易还承认“声”对人有根强的感染力，他在《与元九书》里就说：
“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义”。他认为能起“和
人心、厚风俗”的教育作用才是“作乐”的根本目的。所以他很注重作品的
思想内容与思想感情，他认为“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，
以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益之，心与德不可斯须失也”。
在这个问题上，他继承了儒家重视音乐教育作用和作品的阶级标准的观点。
所以他在评歌唱艺术的《问杨琼》一诗里说“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟
唱声”，就明确提出了歌唱艺术的“声”（声音美）“情”（思想感情）兼
备的原则。他的这种看法就其反对当时流行的脱离作品的具体内容孤立地去
追求声音美的形式主义观点来说，有其一定的进步意义。
但是，必须看到白居易的一切见解都是从巩固封建统治出发的。他认为，
统治的巩固程度与能否了解民情有很大关系。他说：“圣人致理也，在乎酌
人言，察人情，而行为政，顺为教者也”所以他提出“歌诗合为事而作”与
“惟歌生民病”的口号，其目的无非是帮助统治者更好地进行统治，所谓“政
之废者修之，阙者补之”，然后臻于“人之忧者乐之，劳者逸之”的升平世
界。所以他一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑
郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等等。
六、唐宋间中外音乐文化的交流
中国人民早就与世界各国人民友好往来，在音乐文化上，也早就有相互
交流相互影响共同发展的历史。特别是唐代，封建的一统局面和统治者奉行
开明的广泛吸收各国文化的方针，为促进中外音乐文化的交流，创造了空前
有利的条件。唐以后的宋代，随着中外交通和贸易事业的开展，这种文化交
流活动又得到了新的发展。
中国和朝鲜，早在汉代已有音乐文化方面的接触。汉代，朝鲜半岛上主
要有高句丽及三韩（辰韩、马韩、弁韩）等小国。其中高句丽由于受到我国
音乐的影响，音乐发展水平较高。我国的鼓吹乐和琵琶（阮）、筝等乐器已
在高句丽流行。刘宋初（420—440）高丽、百济音乐已传入我国。公元436
年和578 年又曾两次传人。周武帝时还把它们列为“国伎”（《唐会要》）。
到隋代，高丽、新罗、百济三国的音乐已经常在我国宫廷中演出（《隋书·音
乐志》）。隋唐两代，高丽乐在我国宫廷受到重视，列为隋七部乐，九部乐
和唐九部乐、十部乐之一。唐宫廷中经常演出的曲目，有歌曲《歌芝栖》、
舞曲《舞芝栖》等二十五曲。所用乐器有笙、萧（排萧）、横笛、义嘴笛、
大筚篥、小筚篥、桃皮筚篥、贝、搊筝、竖箜篌、琵琶、腰鼓、齐鼓、檐鼓
等。乐队共二十八人。后来，高丽乐在我国民间也流行起来，民间曲子中的
《高丽》一曲可能来自高丽。唐贞观（627—649）、元和（806—820）与宋
至道（995—998）年间，新罗、高丽的音乐继续传来，对我国音乐的发展，
起了有益的影响。
北宋时，我国使臣徐兢曾访问高丽，回国后写了《宣和奉使高丽图经》
一书。此书介绍当时高丽国有大乐司、管弦坊、京市司三种音乐机构，乐工
近千人。其中一部分乐工专习我国传人的音乐，称为唐乐。乐曲有《柘枝》、
《抛球乐》等。其他乐工演奏高丽本国的乡乐。乡乐所用乐器有鼓板、笙、
竽、觱篥、箜篌、五弦琴、琵琶、筝、笛、萧管等。其中五弦琴可能是玄琴，
筝可能是伽倻琴，萧管可能是尺八，都是高丽的民族乐器。
书中还讲到，北宋熙宁（1071—1074 年）年间，我国有一批乐工曾应高
丽国王之邀，去传授我国的音乐技艺，他们在那里教了好几年才回国。元祐
（1086—1094）、政和《1111—1117）、宣和（1119—1125）年间，宋朝政
府又曾应高丽使臣的请求，去传授了我国的大晟乐与燕乐，并将其乐谱带到
高丽（《宋史·乐志》），对高丽乡乐的发展，起了有益的影响。
日本，自汉魏六朝以来，与我国在音乐文化方面有着密切的联系。南北
朝末期，我国的乐器已传到日本。隋代，称为倭国伎的日本音乐也在我国宫
廷演出。入唐以后，两国的交往更为密切。据不完全统计，从唐贞观四年（公
元630 年）至唐开成三年（公元838 年）日本派的追唐使团，总数在十三次
以上图74。这些使团都附有一定数量的音声长和音声生（《延喜式》卷三十）。
音声长是为在唐朝宫廷中朝贺、拜辞时演奏日本音乐而来的日本音乐名手。
音声生是专来学习我国音乐的留学生。人数多，规模大的使团有以下三次。
一次在元正朝，全团人数57 人。日本人吉备真备在唐学习经史，博涉众
艺达十七年之久。公元735 年回国时，带回了方响、铜律管和我国音乐专著
《乐书要录》。
又一次在圣武朝，全团人数594 人。回国时分乘三船。其中有一船载有
我国音乐家袁晋卿、皇甫东朝及其女儿皇甫升女。他们于737 年到达日本。
遣唐大使广成所乘坐的船中途遇风，于公元740 年才回到日本。广成回国后
举行音乐会，由皇甫东朝等人演奏唐乐。后来皇甫东朝曾任日本宫廷音乐机
构雅乐寮的雅乐员外助，为日本音乐的发展作出积极的贡献。
第三次在仁明朝。全团人数651 �