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举行音乐会，由皇甫东朝等人演奏唐乐。后来皇甫东朝曾任日本宫廷音乐机
构雅乐寮的雅乐员外助，为日本音乐的发展作出积极的贡献。
第三次在仁明朝。全团人数651 人。使团中有个遣唐使判宫，名叫藤原
贞敏。他好弹琴，又喜爱琵琶。开成三年（838）使团到达扬州后，他因生痢
疾休养了一阵。病好后，他就向我国政府提出，要求向当地的琵琶名手请教。
他的要求得到了满足，由扬州衙前乐第一部的琵琶博士廉承武在当地开元寺
北的水馆教藤原贞敏弹奏琵琶。廉承武，时年八十五岁，对琵琶有很深的造
诣。在他热心教授下，藤原贞敏很快便能“殆尽其妙”，而且学会“新声数
曲”（藤原贞敏《自记》）。临别时，廉承武还授与他数十卷乐谱，并赠送
琵琶两面，藤氏回国后曾任日本宫廷音乐机构雅乐察的雅乐助，对日本音乐
的发展作出了重要的贡献。
据《仁智要录》等书记载，传入日本的唐代大曲有《破阵乐》、《上元
乐》、《武媚娘》、《夜半乐》等。至今日本还保存着我国唐代乐工石大娘
等人的传谱《五弦谱》（图75）
据说《破阵乐》，在日本留学生归国时已经“遗其八拍”（《教训抄》）。
这个事实说明，有的乐曲经过辗转流传，可能会有变化。下面是至今流传在
日本的我国唐代大曲《双调酒胡子》（日·近卫直魔《雅乐五线谱稿》）中
的一段：
唐代，我国的琴已经传入日本。据记录当时日本宫廷游乐活动的《御游
抄》、《西宫记》等书记载，琴在日本宫廷中十分盛行，几乎每次音乐演出，
都要弹琴。日本人文室麻吕、良岑长松、重明亲王等均以善琴著称。其中，
文室麻吕“能琴之名，冠于当时”（《三代实录》），他曾教太子恒贞学习
弹琴。据说恒贞八岁时，嗟峨太上皇曾经要教他我国琴曲《羽调易水》。唐
人赵惟则曾说“《易水》、《幽兰》，声带吴楚”。就是说，这是一首具有
吴楚地方音乐风格特征的琴曲。《幽兰》的乐谱——唐卷子本《碣石调幽兰
谱》至今仍在日本保存着，可见此曲也曾在日本流传过。
唐大历十二年（公元778 年），日本曾派一个十一人的歌舞队来我国演
出。唐大中七年（公元853 年），又派王子带着日本音乐来我国访问，促进
了两国音乐艺术的交流。
中亚的康国、安国、史国、米国、石国的音乐歌舞，在唐代也不断传入
我国。唐九部乐、十部乐中，就有康国、安国二部。康国有一种称为《泼水
乞寒》内容与农事有关的民间歌舞，盛行于长安地区。还有一首乐曲称为《苏
幕遮》，曾受到我国人民的喜爱，并被民间曲子所吸收。
当时沟通我国东西方商业往来的拂菻（东罗马）乐曲也传入我国。唐民
间曲子《拂菻》可能就是来自该国的乐曲。
天竺（印度）与我国西藏相邻。早在张重华（346—353 年）占据凉州时，
其乐伎已传入我国。后来其国王出家为僧，来我国游历，又介绍了该国音乐
（唐刘贶《太乐令壁记》）。隋唐时，天竺乐被列为九部乐和十部乐之一。
其乐队所用乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜
钱、贝等。演奏的乐曲有歌曲《沙石疆》，舞曲《天曲》等。后来，随着中
印联系的加强，其音乐经过我国新疆地区各少数民族为媒介，更多地传入我
国。如印度乐曲《婆罗门》就是开元年间经西凉传入长安的。此曲被唐玄宗
吸收创作了著名法曲《霓裳羽衣曲》。贞观年间，我国著名高僧玄奘去天竺，
戒日王问：“听说脂那（中国）有《秦王破阵乐》歌舞，秦王是谁？他有什
么功德吗？”玄奘回答说：“秦王就是现在中国的皇帝。在未登极以前被封
为秦王，仗钺麾戈，肃清海内，所以有这样的歌舞。”可见我国的音乐早已
西闻于天竺。
处于东南亚的扶南（柬埔寨）、骠国（缅甸）、室利佛逝（印尼苏门答
腊巨港）、呵陵（印尼东爪哇）等国的音乐在唐代也传入我国。
其中，“扶南乐”早在三国时代吴赤乌六年（243）传入我国。隋汤帝时，
有一批扶南乐工从林邑（越南南部）来到我国。唐代曲子中有《扶南曲》，
可能就是扶南国歌曲。
骠国，早在汉代已经与我国有音乐文化上的联系。唐贞元十八年（802），
该国王子曾率领一个三十五人的歌舞队来长安演出。演出的节目有《佛印》、
《滌烦》等十二首“多演释氏之词”的歌舞曲。就是说，乐曲内容大都与佛
经教义有关。演出时，歌舞者身上“璎珞四垂，珠玑灿发”，两手十指“齐
开齐敛，一低一昂”。双手始终相对的舞姿，配合了“齐声”高唱的歌声，
以及敲铜鼓、吹奏玉蠡（贝）、弹奏匏琴的乐声，组成一幅具有独特风格的
歌舞场面（《唐会要》）。他们的演出轰动了长安城。著名诗人白居易为此
还写下了这样一首动人的诗篇：“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊，珠缨
炫转星宿摇，花鬘斗薮龙蛇动。”我国音乐家还“谱次其声”——把它的音
乐记写为乐谱。它的舞蹈和所用的大匏笙、三面鼓等乐器也被绘成图画。我
国史书《新唐书》对其乐曲和乐器名称、形制等均有详细记载。这个事实，
充分说明中缅两国人民在音乐文化上的友好关系。
第四章宋元音乐
晚唐、五代的割据局面到北宋归于统一。
北宋的疆域与武功远远比不上汉唐，但是北宋的统治者吸取了前代的教
训，加强了中央集权制度，采取了有利于恢复农业生产的措施，所以经过人
民的辛勤劳动，在不太长的时间内，手工业与商业随着农业的繁荣而有空前
的发展，大大超过了汉唐两代的水平。
工商业的发展，带来了城市的繁荣与市民阶层的壮大，产生了汴梁、成
都等国内贸易中心与杭州、明州、广州、泉州等国际贸易城市。在这些城市
里，适应了市民阶层的需要，人民群众创造的曲子、唱赚、诸宫调、杂剧以
及器乐独奏与合奏得到了迅速的发展。
“靖康之变”以后的南宋时期是一个民族矛盾与阶级矛盾十分尖锐复杂
的年代，广大的人民群众与有正义感有民族气节的士大夫与屈节求和的统治
集团相反，表现了高度的爱国精神。他们积极地进行了或支持了抵抗侵略、
保卫祖国的爱国抗战行动。这些爱国抗战行动受到了南宋统治集团的打击和
破坏。所以这个时期音乐创作既表现了强烈的爱国主义精神，又表现了对南
宋统治集团的不满的激愤。
南宋音乐的发展，在宋金对峙前后，北方的杂剧与南方的南戏已突破了
地方的局限，各自在更大范围内吸取到各种滋养，它们之间既有交流又乞按
本身的特点发展，可以说全国性的南、北曲的两大巨流正在形成中。
与此相联系，绍兴三十一年（1161），宫廷取消了教坊的组织，用临时
雇用一部分民间艺人的办法来解决它的需要。这些民间艺人，大部分各有自
己的专业组织。从此以后，他们开始代替宫廷肩负起民间音乐的集中与提高
工作的重担。
公元一二七九年，元灭南宋统一中国。
元初，由于统治者是游牧民族，他们认识不到农业的重要性，所以农业
生产受到了一定的破坏。而手工业，由于他们享乐生活的需要，反而有所发
展。城市经济出现了畸形的繁荣，加上蒙古族贵族又爱好音乐，甚至喇嘛还
蓄有女乐，所以城市的音乐活动非常活跃，大都（北京）和杭州成了南北两
大音乐中心。
蒙古族贵族进入中原以后，对汉族及其他各族人民进行了野蛮的镇压，
并且逐步与汉族地主相勾结，所以使这一时期的民族矛盾与阶级矛盾比南宋
更为剧烈、复杂。大批汉族知识分子的社会地位被迫下降，他们过着清贫的
生活，目睹人民的苦难与时代的黑暗，因而在思想感情上与人民群众日相一
致。他们中间，有些人就拿起笔来疾书愤词，这就使元代的音乐创作，特别
是杂剧，在反对民族压迫与阶级压迫方面具有比南宋时代更激昂、更深刻的
特色。
元代军事上的胜利和对外贸易的发展，也促进了各族间、各国间音乐文
化的交流。这个时期有许多新的少数民族与外国的音乐和乐器传到大都一
带，它们又一次打开了我国人民的眼界，推动了元代音乐的发展，也为明清
时代音乐文化的进一步发展作了准备。
一、北宋汴梁与南宋
杭州的音乐活动宋代城市经济繁荣，中外贸易开展，在汴梁和临安等全
国最大的城市里，音乐活动异常活跃。
汴梁城的中心，宣德门前，汴河的州桥与蔡河的龙津桥一带，平时就是
最繁华的地方。每逢正月初一与十五，全城的大街小巷都搭设乐棚或影戏棚。
而北宋的统治者为了粉饰太平，夸耀自己的统治，也在这里搭了最精来的灯
山、乐棚，由著名的艺人在乐棚的戏台上进行表演，如温大头、小曹的杂剧，
杨文秀的鼓笛等，台下观众如云，热闹非凡。
汴梁的佛教寺院很多，如开宝寺、景德寺、大佛寺等，相国寺是其中最
大的一个。为了吸引游客，获取钱财，寺院每月总要举办盛大的庙会，如相
国寺每月就要举行五次大的庙会。每次庙会时，游客摩肩接踵，庙门内摆设
了各种各样的货物摊子，殿前还设有乐棚，演出歌舞、百戏。除了佛教寺院
以外，汴梁的道教寺观也不少，其中以六月二十四神保观的宗教活动最热闹。
在前一天，殿前搭设乐棚，由教坊与钧容直奏乐并演出杂剧。到了当天，就
更其热闹，从天亮到断黑都有民间艺人表演二十几种百戏节目，如杂剧、鼓
板、小唱、砑鼓、叫果子等等。
城东一带的坊巷间，有几处固定的商品交易兼游艺场所，叫做瓦子、瓦