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许多民间器乐曲一样，采用一个较长大的主题旋律，进行多次变奏。变奏手
法，极为丰富。
这个时期，在扬州又兴起了一个新的琴派，称为“广陵派”。其实扬州
的琴学自唐宋以来就流传不绝，例如明万历年间当地就有张岩等名琴家（《扬
州府志》），不过在康熙乾隆年间，由于扬州经济地位的提高，加上以徐琪
父子为首的一批琴家的努力，才使广陵派成为清代的一个重要琴派。
徐琪，字大生；其子徐俊，字越千；皆康熙雍正间（1662—1735）著名
琴家。徐琪父子自幼学琴，年长后游历燕（河北）、齐（山东）、赵（山西）、
魏（河南）及瓯越（浙江）、八闽（福建）等地，遍访名师，对各家传谱“可
因、可革”之处。“精细推敲”（《五知斋琴谱自序》）达三十年之久，终
于在表演艺术和传统琴曲的推陈出新方面，做出了重要贡献。他俩的演奏艺
术，从所编《五知斋琴谱》来看，其主要特点是重视传统，更注意创新；一
切从“传神”出发，讲究左右两手轻重疾徐、刚柔虚实与灵巧跌宕的对比变
化。因而他们的演奏情真意切，形象生动，对清代琴坛有相当大的影响。
徐琪父子加工琴曲的主要作品有《洞天春晓》、《墨子悲丝》、《潇湘
水云》、《胡笳十八拍》等。其中，《墨子》一曲，原是徐琪游历燕山（今
北京）时得到的一个熟派的传谱，后来他以此谱为主，吸收了金陵派的“顿
挫”，蜀派（四川）的“险音”，吴派（江苏苏州）的“含蓄”和中浙派的
“绸缪”，经过长期“参考揣摩”而定稿的。
徐琪父子加工琴曲的首要经验，是在充分重视前人成果的前提下，正确
处理形神之间的辩证统一关系，如南宋郭沔的《潇湘水云》，原来对突现音
乐形象——“传神”起重要作用的高潮部分，只写了两句，情绪虽然比较激
动，但显得较为单薄。虞山派徐上瀛传谱在前人传谱的基础上作了较大扩充，
增写了几个层次，开头和结尾主题音调移高四度转为D 羽调式，与原曲C 商
调式成为明显对比，整段乐曲的情绪比郭沔原曲要深刻得多。但是第七段郭
沔原曲虽然只写了一个层次，然而它的感叹性旋律和又收又放、灵巧跌宕的
节奏变化，对于突现音乐形象却有着特殊的效果。徐上瀛由于没有领会郭沔
的意图，抛开此段原曲，另写了一段，结果弄巧成拙，反而使该曲大为减色。
徐琪父子一面保留了徐上瀛传谱高潮部分的长处，同时运用双音与不同音区
形成的复调因素，以及增添过渡句与泛、按音的音色对比，使整个高潮较徐
上瀛传谱更为深刻而富于变化：
另一面，原曲第七段徐俊不但恢复了郭污的原貌，而且在此基础上又增写了
两个层次。其中特别是第二层次“又收妙句”中运用下滑音造成小三度下行
出现的变官音，使这一乐段在层层收结的过程中意趣盎然，别有一格，从而
使原曲的音乐形象更为生动感人。
徐俊加工传统琴曲时，为了使乐曲更加“传神”，往往根据不同乐曲的
具体情况，采用不同的艺术手法，如《胡笳十八拍》第十五段，一开始用双
音在高音区奏出一连串激动人心的旋律，并用高亢的按音与清脆的泛音及重
浊的散音作鲜明的对比，同时又用几声模拟的马嘶来突出蔡文姬别子时悲喜
交集的矛盾心情，这种情景交融的手法在原来的《澄鉴堂谱》里是没有的。
《澄鉴堂谱》一开始只用了一个“打圆”的手法，在音乐形象的刻画上也比
较平淡，没有《五知斋谱》那样悲壮激越、令人心酸。
又如《墨子悲丝》，徐俊为了表现墨子不愿同流合污的倔强性格，采用了使
人“出乎意外”（《五知斋谱》小序）的节奏，如此曲第七段
83
、
85
与
42
节
奏的混合使用就很有特色：
再如《潇湘水云》第二段，徐俊充分运用“声韵”——即左手吟猱绰注、上
下进退形成的声音的虚实变化，使乐句作了大幅度的扩充，用以刻画思绪万
千的形象，也是相当成功的。
总之，徐俊对传统琴曲的加工，使它们在形象刻画和意境创造方面都比
原曲有了相当大的进步。他的工作把琴曲艺术推向一个新的阶段。因此，他
的《五知斋谱》被清代琴家们推崇，看来是有相当道理的。
广陵派以外，清乾隆年间以苏碌等人为代表的新浙派与以王善为代表的
中州派的影响较大。
苏璟，字祐贤，与戴源、曹尚纲等人都是浙江钱塘（杭州）人，他们三
人合编有《春草堂琴谱》，并著有《鼓琴八则》，强调弹琴要注重“情”的
表达。此派风格清丽柔和，代表了江南的特色。
王善，字元伯，陕西长安人，编有《治心斋琴学练要》琴谱。该谱除了
收有传统琴曲以外，还收有王善创作的《易春操》、《幽涧泉》、《精忠词》
等作品。在这些作品中，为《满江红》饲谱写的《精忠词》是一首较好的作
品。此曲看来是王善在传统琴歌的基础上，吸收融化了昆曲的某些长处而创
作的，曲调激昂慷慨，十分感人。它的出现，在一定程度上正是曲折地反映
当时民族矛盾与阶级矛盾交织的现象。中州派的风格与新浙派大不相同。它
以“宽宏苍老”、刚健有力为其特色。
到了嘉道咸光年间（1796—1908），先后出现了两个琴家：张鞠田和张
孔山。前者为了达到使“不知琴音者便可乐听焉”的目的，曾把昆曲与《傍
妆台》、《五瓣梅》、《劈破玉》等小曲移为琴歌。后者曾将浙派《流水》
作了相当大的加工改编，用所谓“七十二滚拂”的指法增写了两个乐段，用
来表现奔腾的流水。他们的这种大胆的做法，对琴曲艺术的发展，无疑是有
利的。
琵琶与三弦的发展
明嘉靖万历年间，江南的琵琶名家有钟秀之及其学生查八十等人（明·何
良俊《四友斋丛说》）。北京则以李东垣及其学生江对峰最有名。
万历以后，北方琵琶名家以汤应曾最负盛名。汤应曾，邳州人，外号“汤
琵琶”，其师就是江对峰的学生蒋山人。他曾弹奏《胡前十八拍》、《塞上
曲》、《洞庭秋思》、《楚汉》等百余首古曲。他早年曾随军在嘉峪、张掖、
酒泉等地活动过，很熟悉军事生涯，所以他弹奏《楚汉》一曲时表现非常深
刻（明·王猷定《汤琵琶传》）。
《楚汉》是描写汉高祖刘邦战胜楚霸王项羽的历史故事的乐曲。《汤琵
琶传》说，此曲开始时听来正当两军决战，“声动天地、瓦屋若飞坠”。细
听下去，则有“金声、鼓声、剑努声、人马辟易声”，一会儿又都没有了。
过一会又有哀怨的“楚歌声”，凄凉悲壮的项羽“悲歌慷慨之声”、“别姬
声”、“陷大泽有追骑声”、“至乌江有项王自刎声”、“余骑蹂践争项王
声”等等。可见此曲即今仍在流传的琵琶曲《十面埋伏》。
《十面埋伏》，曲谱最早见于清嘉庆二十三年（1818）《华氏琵琶谱》，
全曲共十三段。首段引子“开门放炮”是一场大战的序曲，接着“吹打”、
“点将”、“排阵”三段描绘了汉军庄严威武的形象，为高潮的到来作了准
备。“埋伏”、“小战”、“呐喊”、“大战”是全曲的高潮，描写了“垓
下大战”的激烈战斗场面。最后“争功”、“凯歌”是乐曲的尾声，曲调来
自民间曲牌《五声佛》、《撼动山》，象征着汉军的胜利。
此曲艺术上的重要特色，是充分发挥了琵琶的丰富的表现力，在一件乐
器上成功地描写了古代楚汉该下大战这样一个波澜壮阔的战斗场面，如“大
战”使用“绞弦”的指法，即用左手把子弦推至二弦的里面，将两弦绞在一
起，右手快速夹弹，同时左手将两弦反复推拉，使音高在小三度内自由移动，
用强力度奏出双弦接近增四度的尖锐音响，以达到生动逼真地描绘两军将士
呐喊厮杀的艺术效果。
明末清初，北派琵琶名家有通州人白在渭及其子白或如与樊花坡、杨廷
果等。白在湄父子“好为新声”，善于创作新曲（《梅村家藏稿》）。樊花
坡长于弹奏《秋宫》、《秋塞》两曲（《孔尚任诗文集》）。杨廷果善于弹
奏《梁州慢》、《月儿高》、《秋江雁语》等曲（清·钱泳《履园丛话》）。
乾嘉年间，北京的北派琵琶家有王君锡，杭州的浙派琵琶家则有陈牧夫。
王君锡善弹文板（指比较宛转、抒情的曲调）的《平沙落雁》，武板（指奔
放热烈的曲调）的《野马跳涧》，以及《十面》等大曲（指大型多段的曲调
或大型套曲）。陈牧夫以弹奏文板的《昭君怨》，武板的《步步高》以及《霸
王卸甲》、《月儿高》、《海青拏鹤》等大曲取胜（《华氏琵琶谱》）。
《霸王卸甲》，乐谱最早见于华秋萍《琵琶谱》。此曲也是以楚汉垓下
大战为题材。全曲共分十段，除首段引子，末段尾声（民间曲牌《金毛狮子》）
及第六段以外，其余各段基本上是同一旋律的变奏。这首乐曲，情绪低沉而
悲壮。它与《十面》不同的是，它并没有着力去渲染具体的战斗场面，而是
更注意刻画项羽在特定情景下内心情感的变化，如“小吹第六段”（即“别
姬”），音调凄楚宛转，生动地反映了项羽在四面楚歌声中与虞姬诀别的悲
壮场面：
这里右手长轮与左手大幅度吟揉相结合，听来确实悲切感人，而且它又与前
后的曲调，形成鲜明对比。这种处理，既符合故事的发展情节，也增加了乐
曲的感人力量。
琵琶以外，三弦是元代起才盛行的一种弹弦乐器。它有一个很长的柄，
一个方形的筒，筒的两面都蒙有蟒皮，并有弦三根与柄端的轴（调弦用）相
联。
三弦在明初，主要用作北方小曲、杂剧（北曲）的伴奏乐器�