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指的就是这个意思。
笛吹锣鼓的曲式，与吹打一样，大致也由慢、中、快三段组成，如《下
西风》：
这里各段间充分运用了配器与曲调变移的手法造成了丰富的对比与变化。一
般说来，慢板部分丝竹的演奏占有重要的地位。中板部分就以锣鼓的独立演
奏为主，丝竹的穿插为辅，而音乐逻辑的发展，到最后又形成高潮，所以快
板部分在丝竹与锣鼓并重的交替进行中间，到最后以锣鼓独立演奏的《螺丝
结顶》作结。
此外，清初还有一种以唢呐和其他丝竹乐器间奏的“粗细锣鼓”，它就
是《扬州画舫录》所说的“下乘加以锁哪，名曰‘鸳鸯拍’。”另外还有一
种以唢呐为主的“唢呐调”，其曲调有《将军令》等，它有时也可以用打击
乐器引起、穿插和结束。
弦索与《弦索十三套》
弦索是对以弦乐器为主的管弦乐合奏的通称。
明代北方曾经流行一种“弦索”，其乐器有提琴、火不思、兔儿味瑟、
扠儿机等等。提琴与元代的胡琴相似，有二根弦，用貛■做的弓拉奏。火不
思与三弦相近。兔儿味瑟是一种与筝相似的弹弦乐器。扠儿机，在元代的“达
达”乐器里译为“■”，它是一种近似于轧筝的拉弦乐器，可能即清代所谓
的“萨朗济”。扠儿机与火不思在明代民间相当盛行，明·笑笑生的《金瓶
梅词话》就说：“街坊这几个光棍，要便弹胡博词（火不思）、扠儿机，坐
在门前胡歌野调”。
这种器乐合奏看来原是元代“达达”（蒙古族）的合奏音乐。明代时，
它也流行于北方汉族人民中间，演奏的曲调有《梁州古调》等。明·李日华
的《紫桃轩杂缀》认为这种音乐的特色是“咿唔凄紧，殆欲堕泪”，尤其是
提琴的声音更是“纤眇婉折，如蝇语蚊吟，具有低昂节度”。看来与乾隆八
年（1743）《丽江府志略》谈到的丽江纳西族所保存的《白沙细乐》同出一
源。
弦索在明代除作器乐合奏以外，还用作北京的小曲、数落等艺术歌曲的
伴奏乐队（明·刘侗等《帝京景物略》）。
至于仍在蒙族人民中间流传的“弦索”，在清初又有新的发展。当时它
使用的乐器除提琴、火不思、筝（可能即兔儿味瑟）、轧筝（可能即扠儿机）
以外，还用了琵琶、三弦、月琴、二弦等弹弦乐器和番部胡琴等拉弦乐器，
还有笙、管、笛、箫等吹乐器，云锣、拍板等打击乐器。其中火不思和番部
胡琴原是蒙族乐器，其他都是汉族的传统乐器（图98）。
这种器乐合奏在清代宫廷中演奏时，称为“番部合奏”，整个乐队共十
五人。演奏的曲目是由三十首蒙族乐曲联成的一个大型套曲。这些乐曲有的
可能来自民歌，有的可能来自民间舞曲或器乐曲。它们用一个相同的“尾句”
统一起来，组成与汉族民间乐曲常用的“合尾”完全相同的一种套曲。
这些乐曲中、以《大番曲》、《白驼歌》、《流莺曲》等较有特色。《大
番曲》原是一首短小的民间舞曲。全曲由一个乐句不断反复构成。曲调流畅、
明快，反映了蒙族人民乐观、向上的情绪。
《白驼歌》是一首以奔马为题材的器乐曲。它的结构非常简单，第一段
以小三度下行级进为主要特征的主题音调刻画了奔驰的骏马形象。第二段开
头用摹拟的马嘶作为穿插，然后又再现了奔马的主题：
在这段旋律中，由于节奏的变化，使奔马的形象更为突出。
《流莺曲》是以描写草原上黄莺为题材的器乐小曲。全曲主要是由这个
短句采用前一小节始终不变，后一小节不断扩展变化的手法，刻画了上下飞
舞的黄莺形象。这首小曲在临近结束时曲调变为临时转入下属调，使黄莺的
形象更为生动。
《弦索十三套》也是属于弦索的合奏音乐，它因有十三套乐曲而得名。
明嘉靖、万历年间有一种以琵琶、三弦、筝等弦乐器为主，再吸收箫、
管等管乐器，称为“弦索”的器乐合奏。其曲调则有“古北词清弹六十余套”，
据明·李开先《词谑》记载。当时琵琶名手张雄、高朝王、安廷振、何七，
三弦名手伍凤喈、韩七、钟秀之，弹筝名家周卿、常礼、林经等，都是这些
合奏活动的热心参加者。《弦索十三套》在清乾嘉时代（十八世纪）以前就
已流行。它以琵琶、三弦、胡琴、筝等弦乐器为主，有时可在箫、笛、笙、
提琴等乐器中任选一种或几种。它的曲调有《十六板》、《琴音板》、《月
儿高》、《海青》、《阳关三叠》等等。
《十六板》是十三套中最难的一套，它是一首有复调因素的管弦乐合奏
曲。其主旋律是《十六板》，对位旋律是《八板》。全曲除开头的引子外，
共分十六段，由《十六板》通过加繁、缩减、变节奏等变奏手法，自由变奏
十六次组成。每次反复时，对位旋律《八板》也随之反复，但不作任何变化。
例如此曲开头散板的引子与正曲的头几句：
这里《十六板》原谱是全曲的主旋律，它与对位旋律《八板》一样，可
以任意选用笛、萧、笙、提琴等乐器来演奏，其他胡琴、琵琶、三弦、筝所
演奏的都是《十六板》的变奏曲调。可以看出，这几个乐器所用的变奏手法
与各个乐器的表达性能有密切的关系，所以既能发挥各种乐器的特长（其中
筝发挥得较差），又能使各部音乐的旋律线始终连贯通顺。还有，它已开始
注意到各部之间纵的织体关系，除了八度、四度、五度的协和音程外，它已
经运用三度、六度的相和关系。这种经验，可能在它以前的合奏中流行已久，
《弦索十三套》的编者只不过根据当时已有的演奏情形，用书面予以明确的
记录而已。但这种经验只有靠分部的总谱才能记写出来。编者创造这样的记
谱法，对较全面地记录民间音乐，的确有着积极的意义。它反映了我国人民
群众的智慧与创造才能，也标志着我国音乐的一种新的发展倾向。
七、昆腔
魏良辅与《浣纱记》
魏良辅，别号尚泉，原籍江西南昌，但长期流寓娄东，明嘉靖隆庆间著
名的戏曲音乐家。
娄东一带，自元代以来就是江南漕运放洋入海的要道。娄县的太仓，在
元代已有“天下第一码头”的称号（《太仓志旧序》）。因此，适应了税家、
漕户、番商的需要，南戏在这一带非常盛行，而且不断吸收了当地的民歌、
小曲，创造了所谓“昆山腔”的南戏声腔，昆山腔在发展中，与南戏的其他
声腔，如从浙江来的余姚腔，海盐腔，从江西来的戈阳腔，以及沿运河南流
的北方的杂剧（北曲）发生交流。明·祝允明《猥谈》说：“数十年来，所
谓南戏盛行，更为无端。。。今遍满四方，辗转改易，又不如旧”，就把各
地南戏声腔的繁荣勾出了一个大致的轮廓，娄东的情况，只是其中一例而已。
魏良辅居住在太仓的南关，他曾经学唱过北曲，从他所说的：“中州调
词意高古，音韵精绝，诸调之纲领。切不可取便苟简，字字句句，须要唱理
透彻”。从这些经验之谈来看，他对北曲是有一定修养的。他认为唱北曲“无
南腔南字者佳”（《南词引正》），可见他对昆山腔的革新主要是在南曲的
基础上进行的。根据清·余怀《闻歌记》的记载，最初和他合作的人，有吹
萧著称的吴人张梅谷，以笛著名的毘陵人谢林泉，以及太仓老曲师过云适等
等。当时这种新腔可能还不够成熟，其伴奏乐器仍旧是南曲清唱用的笛、萧、
月琴的原有规模，所以魏良辅早年在《南词引正》里说“伎人将南曲配弦索，
直为方底圆盖也”，认为用北曲的伴奏乐器来伴奏南曲是行不通的。大约到
他五十岁以后，一位北曲家寿阳人张野塘来到太仓，他替魏良辅的新腔“更
定”了“弦索音，使与南音相近，并改三弦之式，名曰‘弦子’”，就是说，
对符合北曲特点的“弦索”乐队进行了改良，使之符合南曲的特点，纠正了
“方底圆盖”的毛病（清·叶梦珠《阅世编》），至此魏良辅等人所创的新
腔及其伴奏乐队才告成熟。
魏良辅等人对昆山腔的革新，主要是把原来“平直无意致”的南曲变为
“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的新声。在唱法方面，强调
“声则平上去人（字的声调）之婉协，字则头腹尾音（咬字）之毕匀，功深
溶琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”（明·沈宠绥《度曲须知》）。再
加上以笛为主的笙、萧、管、三弦、琵琶、月琴、鼓板等伴奏乐器的运用，
在当时确使昆腔的面貌焕然一新。
魏良辅革新昆腔后上演的第一个剧本，是嘉、隆间梁辰鱼依据魏良辅的
格律写的《浣沙记》。此剧是写夫差和勾践成败的历史教训，强盛的吴国由
于骄傲、放纵而败亡，失败后的越国君臣由于同心协力、发愤图强终于灭掉
了吴国。在描写上，作者突出了越国臣子范蠡、文种的雄心壮志，结尾范蠡
的归隐虽然消极，但对封建统治者的“狡兔死，走狗烹”的残酷手段却作了
有力的揭露。
此剧的音乐，能从内容出发，绝不因行腔“清柔婉折”的特点而忽略人
物内心情感的揭示，例如《寄子》折，伍子胥在国危家破的前夕把小儿子托
给齐国的好友鲍牧，在旅途中父子两人所唱的这段《脞如花》：
曲调完全符合老少两人不同的身份。它通过父子的对唱与同唱表现了伍子胥
内心满腹的愁怨。
《浣沙记》上演以后，昆腔在明代社会日益盛行。昆腔在发展中，还进
一步吸收了北曲，逐渐成为一种集南、北曲大成的戏曲声腔。
《牡丹亭》
《牡丹亭》全名《牡丹亭还魂记》。它是万历二十六年（1598 年）汤显
祖的杰作。全剧通过杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，揭露了封建礼�