按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
第一个段落，从室内到室外，维多利亚走出寓所，里卡多尔驱车前来纠缠，走过的新城市如同荒漠。这个段落中维多利亚渴望摆脱和里卡多尔在身体和工作上的关系。而男人显得非常无力，他并不了解女人到底需要什么，或如何才能让她幸福，他认为她如果爱上别人将是一个好的理由，但她其实只是不想继续，并不是爱或者不爱，结婚或者不结婚。现代人的情感是某种不确定性。
2．
阿兰·德隆扮演的经纪皮埃罗出现在股票交易所中。这个空间充斥着嘈杂、疯狂和内幕消息。巨大的大理石柱子仿佛支撑着现代的神庙，供奉着数字和金钱。这里面有一场戏，是交易所为同事的突然死亡而进行默哀，默哀后交易再度可怕的爆发，更显得现代人在理性交易中丧失理性的状况。皮埃罗面容如同雕塑，身体每一部分都充满活力，用于赌博。这里可以指出的是，这个股票交易所实际上在米兰，不是罗马，但是这并不重要，因为《蚀》的大部分场景发生在叫做EUR的郊区，一个“抽象化的现代空间”，而我们熟悉的古老的市中心和居民区并未出现。
3．
维多利亚避居在友人家中，并和一个从非洲归来的女友一起闲聊。这个空间由图片和玩偶组成，充满着对遥远而陌生的异国的想像。维多利亚指着一副风景照片问：你去的地方在那儿？但实际上照片并非地图，她的心理着陆点是相当虚无的（或者只是迷惘）。紧接着，突然，似乎像梦幻一样，维多利亚装扮成了黑人，随着背景（内心）的鼓点敲起，滑稽地开始舞蹈。这段表演和状态与沉闷的现代城市生活完全成对比。DVD的记录片部分，收录有一段《奇遇》中删除的“鞋匠游戏”片断——旁白说“游戏是安东尼奥尼永恒的元素”。但是短暂的愉悦时光很快过去，维多利亚走出去为女友在夜晚寻狗，此时她重新进入现实，在空间建筑的背景下她显得迷失和渺小。
4．
维多利亚和友人坐着小型飞机外出游玩。机翼掠过云层的画面，很自然得令人想起三十年后的《云上的日子》。只有在云端之上，才能获得片刻的安宁与平和。在飞机上，人似乎就脱离了生活的城市。与此同时，我们又得以俯瞰整个新罗马，或者说俯瞰“新罗马的蓝图”，一个巨大的、现代的钢筋混凝土荒漠。似乎是一种隐喻：“人类造就了现代城市——这文明的至高的丰碑，但这城市或许比人类生存得更长久。”
5．
股票交易所中股市暴跌后的恐慌，破产的包括维多利亚的母亲。这时候空间景物显得格外巨大，更具有压迫性。维多利亚看到一个赔掉全部家当的男人，在交易所外的咖啡座餐桌上画了几朵小花。这时维多利亚与皮埃罗的关系有了变化。——安东尼奥尼的电影并非是“无情节”的，而是“反情节”的，也就是他的故事序列和发展并不在观众的想象和期待之中。而且这些故事缺乏戏剧性，没有外在的动作。安东尼奥尼自己在访谈中说，在我的电影里，情感发展的决定因素一向是内在因素。
6…7．
皮埃罗度过了疲惫不堪的一天，他需要应对无数破产的客户，在不断痛斥前来哀告的人们之后，他在夜晚来到维多利亚的楼下。可以看出冷漠的皮埃罗此时内心开始厌倦与空洞，他和站在窗口的维多利亚，进行试探、彼此游弋，显然他们相互需要，但并不能确定。
皮埃罗的汽车被一个酒鬼开到河里，车毁人亡。对于皮埃罗来说，陌生人的死亡等于自己的发动机、钱、时间的损失。紧接着，他和维多利亚漫无目的的游荡，最后亲吻，并很快遭到她的挣扎——这种来自身体的挣扎，这部影片从头到尾都有，显然这也是一种心理状态的表现。
8．
维多利亚与皮埃罗唯一的约会。约会的场景是堆砌的建筑材料、未完成的楼房、空旷百无聊赖的街道。这时候，空间（环境）作为一个角色的分量开始加重，而且从某种意义上讲只有空间才是永恒的主角。阿吉安诺·阿普拉对此说：“这个客观世界已然存在，角色/人物不过是过客而已。（对空间与人物的关系）有种说法就是疏离。我们对身边的世界感觉是疏离的。”另外，安东尼奥尼自己阐释“空间就是角色”的概念时有个生动的说法——“对着走廊喊一句话和对着街道喊一句话是两回事。”
维多利亚跟着皮埃罗回家，亲吻接着又是挣扎，她提着不小心被皮埃罗撕裂的服，在属于他的室内空间游走，并从窗口向外眺望。这些都被人命名为“安东尼式无聊”（Antoniennui）。他和她用手指的调情代替性爱。他和她躺在草地上谈论没有答案的爱与婚姻。他和她在交易所办公室的沙发上模拟别的情侣。然后，是道别，他和她约定“明天见，还有后天，大后天，后天的后天……今晚见，老地方。”但这个场景被拍摄成类似生死别离，预示着不祥和不安。维多利亚走后，皮埃罗将所有放在一旁的听筒重新挂上，现实生活继续。表示他和她的爱是被隔绝的、短暂的。
9．
最后的，这个电影史上最著名的结尾之一，由若干、断续的空镜头组成。在这里“地点不是作为场景或陪衬，服从情节设置，而是变成了拍摄对象”。抄录一个关于这个段落的描述“没有对话，只有破碎的声响——洒水车，水从有刻度的桶里流进下水道，公共汽车，孩子们的叫喊声，还有钢琴、管乐器演奏的乔瓦尼·弗斯柯的无调性音乐的片段。虽然有人在镜头里出现，赶马车的人，推着婴儿车的护士，等公共汽车的人，下公共汽车的人，阳台上的人，关掉洒水车的人，但是大多数镜头是空的”。可以指出的是这里的人——经过他们有面部的特写，但他们也只是景物的一部分。莫尼卡·维蒂和阿兰·德隆并没出现。
这里呈现的是主人公经过和存在的空间。而主人公消失，空间成为角色，最终主宰这部电影。这些空间用最完美的剪辑组接在一起，据说德勒兹将这个结尾神话，说这些空间的镜头拍出了“时间的永恒”。这组蒙太奇镜头，标准公司DVD版本是七分半钟，据说有的版本是五分钟，原因是在1962年戛纳的一次放映后，观众对它做出了“可怕的反应”，于是制片人姆把它缩短了。在克莉斯汀·汤普森、大卫·波德维尔《世界电影史》形容安东尼奥尼的作品时说，它们都“采用一种缓慢的节奏，并且在事件之间，加入许多‘死寂时刻’。有些场面在表演动作之前即展开，而在表演动作之后仍然停留不去。”在《蚀》的极端的最后，那个所谓的“死寂时刻”完全代替了表演动作，似乎延续到恒久。
9＋5
对于这部影片的命名他们有不同的诠释，阿吉安诺·阿普拉说片名《蚀》是因为片中讲述得是在现代工业社会中，在片中的新罗马，女性的情感如月蚀般跌宕起伏。卡洛·迪·卡洛说《蚀》是因为拍摄这部电影那年出现了日食，安东尼奥尼在佛罗伦萨的公路上拍摄了全过程，但没有用在影片中。但影片的最后一个镜头，街灯点亮的那个特写，无疑与日食一样，它照亮整个银幕，又迅速把黑暗带入。于是电影结束。
派克先生·芬奇律师：杀死一只知更鸟，1962
1．
格里高利·派克先生在2003年6月12日凌晨时分离开了这个世界，《时代周刊》的纪念文章的结尾是“美国，肃然起立吧！格利高里·派克已经逝世。”对于美国电影界来说，派克代表了一种理想主义、一种人文精神，他的银幕形象、个人气质、生活方式都可以作为一个时代的标竿。而就在他去世前一个礼拜，美国电影学院（AmericanFilmInstitute）挑选出百年来银幕上最具代表性的一百名英雄与恶棍，排在首位的就是派克——他主演的《杀死一只知更鸟》里的小镇律师阿迪克斯·芬奇，而排列在后面的有印第安纳·琼斯以及詹姆斯·邦德。很多人无法理解，芬奇律师在影片中没有动过拳头，仅开过一枪还只是为了击毙一条疯狗而已，为什么他可以成为“头号英雄”？
对更多的中国影迷来说，派克象征着好莱坞黄金时代、黑白影像里的某种“终极浪漫”。如果人们把奥黛丽·赫本看作天使的话，那么派克是公认有可能让天使爱上的人——1953年的《罗马假日》，让世界各地恋爱的人们沉醉了，很多人追寻派克和赫本的足迹，来到意大利寻找属于自己的浪漫情事。十年后，谁也没有料到这个人们心目中永远多情的翩翩美男子，会以一个年近半百、戴着老花眼镜的角色登上奥斯卡影帝的宝座。这个不再年轻、俊美的角色就是《杀死一只知更鸟》里的阿迪克斯·芬奇律师，他以一种绝对的正义感、无瑕的道德感征服了观众。
美国加州大学法学院教授麦克尔·艾斯默曾经在他的著作《影像中的正义》中，对这位小镇上的“律政英雄”这样评述：“格里高利·派克所扮演的芬奇律师树立了为所有律师所向往、却鲜少有人能够达到的职业风范：无论前途多么险恶，无论请求他辩护的被告人多么为社会所痛恨不齿，只要做出了承诺，他便不惜一切代价，坚定不移地为委托人抗辩到底。”的确，在若干年里，有无数律师说看了《杀死一只知更鸟》，才下定决心去从事这个行业。
2．
但，芬奇律师的形象绝不仅仅鼓舞了律政界人士，他已经成为一个普遍意义上的正义英雄（有人说他是代表：“自苏格拉底以来所有不肯屈服于暴政统治之下的文明斗士”）。如果放在历史背景下说，派克和他所扮演的芬奇律师对上个世纪六十年代的美国黑人运动起到了正面的影响。据说派克在影片中有一场长达九分钟、为黑人汤姆的辩护场面，他慷慨陈词、异常动人，导演喊停的时候，整个摄制组都鼓起